新体白话是“五四”文学革命后诞生的一种使书面语与口头语相接近的文学语言，在我国最近八十多年社会实际生活中发挥了异常重大的作用。但对于它的具体评价，学术界至今或因接触材料所限，或为陈见偏见所蔽，仍不免众说纷纭。一些学者提出了很有价值的看法，但又似乎把文学革命看作胡适、陈独秀单纯的个人行为；明于个别事实，而昧于总体背景，对新体白话这类重大而复杂的语言现象及其来龙去脉反而茫然。为推进相关问题的探讨，下面愿就新体白话的起源、特征及若干争议，申述个人浅见，敬请方家与读者赐正。

一、一种被翻译逼出来的新体文

新体白话从何而来？它的产生，当然和19世纪末期以来近代大都市迅速兴起，市民和新型知识分子大量涌现这些社会条件有关，也和文学革命的倡导以及新文学创作蓬勃发展的客观要求有关。但最早促成它的动因，实在出于忠实译介西方文学的需要。换句话说，新体白话是由面对民众的文学翻译逼出来的。

刘半农1918年5月在《新青年》上发表他的译诗《我行雪中》时，曾写过一段《译者导言》，透露出这方面的信息。其中说：“两年前，余得此诗于美国Vanity Fair月刊，尝以诗赋歌词各体试译，均苦为格调所限，不能竟事。今略师前人译经笔法写成之，取其曲折微妙处，易于直达，然亦未能尽惬于怀。意中颇欲自造一完全直译之文体，以其事甚难，容缓缓尝试之。”（着重号为引者所加，下同——引者）无独有偶，胡适在《尝试集·再版自序》中，也称用白话翻译《关不住了》一首“是我的‘新诗’成立的纪元”。这里，胡适所称“‘新诗’成立的纪元”，刘半农所谓“完全直译之文体”，都和接近于口语的新体白话有关，只是胡适已获得自己满意的初步成功，而刘半农尚在摸索之中。

瞿秋白在和鲁迅讨论翻译问题时曾说：“古文的文言没有可能实现真正的‘信’的翻译。”这话听起来有点武断。但是，文学翻译要真正准确贴切地传达出原作的风貌、对话的韵味，恐怕还是要靠白话来对译。林纾的古文意译虽也有很大的功劳，但他那种按译者审美趣味随意删节原作、整章不分段落、对话也不分行书写、人名又任意变更的译法，无论如何很难让懂得外文的读者满意。因此，早在清末民初，用白话文翻译外国小说的风气已逐渐出现。周桂笙、伍光建、包天笑、周瘦鹃等都是这方面的好手。而新体白话文，就在这类翻译小说传播的过程中，不知不觉地逐渐形成，并被读者所接受。这种白话文与传统白话小说的语言有所不同，它以现代口语为基础，容纳某些文言词汇，避开过于生僻的方言乡音，语法结构上有时虽略带一些外语的痕迹，却比较顺畅自然，容易为一般读者所接受。请看周桂笙所译侦探小说《毒蛇圈》开头的一段文字，这是父女两人的对话，却没有用引号把两人的话分开：

爹爹，你的领子怎么穿得全是歪的？

儿呀，这都是你的不是呢，你知道没有人帮忙，我是从来穿不好的。

话虽如此，然而今天晚上，是你自己不要我帮的。你的神气慌慌忙忙，好像我一动手就要耽搁你的好时候似的。

没有的话，这都是因为你不愿我去赴这回席，所以努起了嘴，什么都不高兴了。

请教我怎么还会高兴呢？你去赴席，把我一个人丢在家里，所为的不过是几个老同窗，吃一顿酒。你今年已经五十三了，这些人已经三十多年没有见了，还有什么意思呢？

五十二岁！姑娘，请你不要把我的年纪来弄错，这不是说短了我的日子，犹如咒我一般吗！至于讲到这顿酒，却是我们同窗的一个纪念会，会中的朋友，差不多还有许多没有见过的呢！然而内中有一个人，是我很相好的。此人与一位大臣很知交的，所以我想托他在政府里替我请奖呢；难道我真为的是吃一顿么！

《毒蛇圈》译文登载在1903—1905年《新小说》第八至二十四期上。那么早的时候，就运用这样顺畅的不带什么方言的白话文，表达得又是如此曲折细致，实在很不容易。伍光建译的《侠隐记》和《续侠隐记》也有这类好处。请看《续侠隐记》第二十一回中的两段文字，它们写的是路易十四时代被红衣主教黎塞留逮捕却要决心越狱的一位公爵的心情：

过了几分钟，看守官（指拉勒米——引者）果然来了，对局下棋，公爵很费心思的想。看官要晓得公爵关在监里已经有五年了，过这五年，如同过五十年一样。眼前既然有了逃走的法子，只有两天就可自由，公爵却非常的着急。他现在还不明白脱逃的法子，只听到可以脱逃的话，却不知其中办法，大约见了点心馅子才能明白。但是他的朋友之中，是那一位替他如此出力呢？关了五年监，还有这样义气的朋友，真是十分难得，心里着实高兴。最料想不到的，是这班朋友之外，有一个女人还是没有忘记他。公爵有了这些心思，自然是下不好棋的，输了又输，看守官赢的极高兴。但是就这样，公爵又消磨了三点钟。

天快黑了。公爵以为天黑了，就好睡觉。谁知睡觉这件事，同会做作的女人一样，越想他，他越不来。公爵在床上翻来翻去睡不着，翻到半夜，好容易睡着了，作了一场恶梦，天亮时惊醒起来。他梦的是两膀长出翅来，他先是学飞，起初还可以勉强飞得起来，后来飞得高了气力不足，坠在无底深坑。惊醒了，出一身汗，觉得十分疲惫。再睡下去，恶梦更多，更离奇了。梦来梦去，无非是越狱。有一回梦的是找着一条地道，吉利模（公爵的仆人——引者）拿个灯笼在前，他跟在后，两个人摸壁向前走。那条地道越走越窄，后来走不了，两壁收窄起来，几乎要把他们夹死。他还是拼命的往前走，也走不了。看见吉利模向前走，他想喊他回头来，又喊不出。听见后头有人追赶的声音，越赶越近了，逃是逃不脱的了。他越往前走，地道越窄。后来听见拉勒米大笑的声音，一手放在他肩膀抓回牢房里，看见有三个坟，都是从前死在监里的几个大官同王族。旁边挖了一个新坑，仿佛是预备他用的。后来醒了，不敢再睡。

虽然还有“看官”这类说书口吻，白话译文却已相当生动，相当成功，只有个别句式今天读起来有点不习惯。

下面，我们再看周瘦鹃所译托马斯·哈代的小说《回首》中的一段文字：

……阴郁寒冷的耶稣圣诞节前一天，天上满腾着片片彤云，黑压压的不透一丝天光。地上积雪，足有好几寸厚，好似铺着一条挺大的鹅毛毯子。这时已近黄昏，那一天夜色，却愈腾愈密，愈密愈黑，恰和这满地琼瑶，做了个反比例。那泊洛斯班旅馆半新的屋子，孤立在英国一个最美的山谷边上，瞧去又荒凉、又寂寞。倘有过客过门时，再也想不到长夏中却有无数的客人，在这门儿里络绎出入，似是长流之水。可是大家心中都想世界之大，那里没有风景明媚的所在，为什么偏偏要寻到这冷僻所在来，所以你若是把这旅馆中八月间宾至如归的盛况，说给人家听，人家一定要当他是一段神怪小说，不肯轻信呢。然而这旅馆却依旧一动不动的矗立在那里，正和山谷对面的一所古堡遥遥相对，做个寂寞中的好伴侣。

这段译文偶尔用了一些浅近的文言成语，但是总体上明澈晓畅，清新优美，已显得相当圆熟，实属不易。鲁迅和周作人曾称赞周瘦鹃《欧美名家短篇小说丛刻》在当时是“昏夜之微光，鸡群之鸣鹤” ，这应当说是相当高的评价。

1921、1922年间，《小说月报》曾就西方文学的译介问题进行讨论，发表过沈雁冰、郑振铎、沈泽民等的文章。他们看重直译，强调译者“不妄改原文的字句”，尽可能“保留原本的情调与风格”。这是较为中肯的意见，说明文学翻译开始步入正常轨道。根据郭沫若的回忆，他在日本学医时的同学钱君胥，曾独自翻译了德国施托姆（Storm）的中篇小说《茵梦湖》（Immensee）。钱采用平话体的语言，寄给郭沫若看，郭觉得不好，他认为这种译法不宜采取。郭沫若在《学生时代》中回忆此事时说：钱君胥“对于‘五四’以后的中国新体文没有经验，他的初译是采用旧时的平话小说体的笔调，译成了一种解说的体裁，失掉了原著的风格”。因而郭沫若将它重译了一遍，署上郭、钱两人合译的名字。从这些事例看，新体白话应该说基本符合当时译介外国文学和发展新文学的需要。

不但新体白话文是翻译文学逼出来的，而且连这种文体应当横排，应当采用新式标点符号，以及第三人称阴性代词“她”字的出现，等等，也都是翻译文学逼出来的。

汉语原先的第三人称代词，没有性别之分，也没有物和人的区别，只用一个“他”字。于是在译介西方文学碰到英语SHE时，措词就发生困难。1918年8月出版的《新青年》杂志第五卷第二期上，刊载了周作人翻译的瑞典作家斯特林堡的小说《改革》，凡遇英文SHE时，译者就在“他”字之后注上一个“女”字。周作人在该文“译者题记”第二段中说：“中国第三人称代名词没有性的分别，很觉不便。半农想造一个‘她’字，和‘他’字并用，这原是极好。……现在只怕‘女’旁一个‘也’字，印刷所里没有，新铸许多也为难，所以不能决心用他；姑且用杜撰的法子，在‘他’字下注一个‘女’字来代。这事还得从长计议才好。”胡适声称不赞成周作人“他”字后注“女”字的办法。他在《每周评论》上译载莫泊桑的小说《弑父之儿》时，将第三人称阴性代词用“他”字再配上“那女的”“女的”来表示，其实也不见得高明多少。这类译法遭到钱玄同的反对。钱玄同支持刘半农创建“她”字的主张，并致信周作人予以讨论，这就是刊发在《新青年》六卷二期上的《英文“SHE”字译法之商榷》一文。 《新青年》同人们后来一致赞同刘半农的创意，这个“她”字以及“牠”字也终于获得社会的接受。后来鲁迅在《忆刘半农君》中提到刘氏对“她”字和“牠”字的创造时说：这件事，“现在看起来，自然是琐屑得很，但那是十多年前，单是提倡新式标点，就会有一大群人‘若丧考妣’，恨不得‘食肉寝皮’的时候，所以的确是‘大仗’。”

施蛰存先生晚年在编辑《中国近代文学大系·翻译文学集》并撰写《导言》时，曾经作过推断：近代白话翻译文学形成了一种与中国古代白话文不相同的新的白话文体。他说：“这一种白话文体的转变，是悄悄地进行的，我们在最近看了不少译本和创作小说及杂文，才开始有所感觉。是不是可以说：早期的外国文学译本，对当时创作界的文学语言也起过显著的影响呢？”（《导言》第25页）我以为，施先生的这个推断是有根据的。如果说，西方传教士的白话翻译文字对中国文学也有影响的话，那首先是对中国翻译文学产生了影响，然后通过翻译文学又影响到新文学的语言，因此是一种间接的影响（中国作家中信仰耶稣教的很少）。而近代白话翻译文学，确实形成了一种新的白话文体，它应该说就是“五四”新体白话的直接源头。

二、“五四”新体白话的特征

明白了源头，现在我们可以从前后比较中来概括“五四”新体白话的一些特点了。

胡适在《文学改良刍议》中，原先提出“言文合一”，以白话文学为正宗来代替文言这种“死文字”，主张“今日作文作诗，宜采用俗语俗字”。其中有些想法不免简单。稍后，在钱玄同、陈独秀、刘半农、鲁迅、傅斯年等的支持帮助下，具体设想才逐渐明确起来。从这个意义上说，新体白话是《新青年》同人集体主张的体现。其特点或许可以概括为以下四个方面。

第一，新体白话以现代口语为基础。胡适所谓“话怎么说便怎么写”，依据的便是“四万万中国人”的日常生活话语。傅斯年《怎样做白话文》中所说的“乞灵说话”，大体上也就是鲁迅所谓“采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫，博取民众的口语而存其比较的大家能懂的字句” 。由于是现代口语，同过去时代的汉语相比，就大量增加了双音词、多音词，减少了单音词。历史上的白话较之文言，双音词本来就多（西方语言学家们称汉语为“单音语”，是因为研究者着眼于文言，不注意白话）。我统计过距今六百年前元代编写的汉语白话读本《老乞大》 中几个段落，其双音词、多音词的字数已占总字数近四成。现代口语中，双音词、多音词所占比重较元代的更高一些；而由于新字增多，一字多义、一字多用的现象则有所减少。许多词都增加了词尾（如名词的“桌 子 ”“椅 子 ”“花 儿 ”“瓶 儿 ”，动词的“坐 着 ”“站 着 ”“走 了 ”“吃 了 ”），限定了词意，避免产生误会。作品中的叙述语言一般不采用方言，但对话则随着人物的不同而可能含有方言成分。这种白话跟古代白话小说里的语言有很大不同，不要说跟《三国演义》那种文言、白话混用的情况不一样，就是跟《水浒传》《红楼梦》这种白话也有着时代的差异。“五四”新体白话确实大大促进了文与言的接近，使新文学获得了空前广泛的群众基础。

第二，新体白话有意吸收欧化的语言成分（但不能笼统称作“欧化白话”）。这种白话不但输入一些汉语中原先没有的新词汇（如“罢工”“幽默”之类），而且句法结构也比较精密。比方说，小说《孔乙己》一开头，我们就读到这样一段文字：

鲁镇的酒店的格局，是和别处不同的：都是当街一个曲尺形的大柜台，柜里面预备着热水，可以随时温酒。做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文铜钱，买一碗酒，——这是二十多年前的事，现在每碗要涨到十文，——靠柜外站着，热热的喝了休息；倘肯多花一文，便可以买一碟盐煮笋，或者茴香豆，做下酒物了……

这里有倒装句，又有插话，都是为了把意思表述得精确一点。特别是破折号后面的插话，绝非可有可无，而是关系重大，埋伏着许多意思，牵涉到小说内容是否正确表现并得到理解。鲁迅在《关于翻译的通信》中就认为：直译之所以需要，“不但在输入新的内容，也在输入新的表现法。中国的文或话，法子实在太不精密了，……要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有。这并不是空想的事情。远的例子，如日本，他们的文章里，欧化的句法是极平常的了，和梁启超做《和文汉读法》时代，大不相同”。又说：“我自己的译法，是譬如‘山背后太阳落下去了’，虽然不顺，也决不改作‘日落山阴’，因为原意以山为主，改了就变成太阳为主了。虽然创作，我以为作者也得加以这样的区别。”鲁迅以为，倒装的句子生活中本来也有：“例如‘林冲笑道：原来，你认得。’和‘原来，你认得。——林冲笑着说。’这两条，后一例虽然看去有些洋气，其实我们讲话的时候倒常用，听得‘耳熟’的。”此外，“五四”新体白话还参考欧洲语文的标点符号，制定了一套比较细密的新式标点符号（如句号和逗号、顿号、感叹号分开，还用引号、冒号、破折号、书名号，等等）。中国旧式文章没有标点符号，断句这样断或那样断，可以形成许多岐解，轻则闹出一些笑话或者趣事，重则引发一些学案乃至公案。像“下雨天留客天留我不留”这十个字，如果按三、三、四来断句，就成了客人征询主人意见的问话；如果按五、五来断句，就成了主人拒绝客人要求的答句。它们的意思完全相反。又譬如“清明时节雨纷纷路上行人欲断魂借问酒家何处有牧童遥指杏花村”这二十八个字，如果按每句七字来断句，就成了一首七言绝句；如果按五字、六字、三字、六字、八字分别逗开，就成了一首词或曲，两者韵味读起来也有所不同。还有这样一则故事：一个老员外暮年得子，人们对此有种种议论。当老翁觉得自己可能不久于人世时，他立了一式两份遗嘱，分别留给女婿和儿子。他对妻子说：现在孩子年幼，我死后，女婿肯定会来抢遗产，你硬抗会吃亏，将来孩子长大，你可以拿这份遗嘱到官府去告状，将会得到公正的判决。遗嘱共二十五个字：

八十老翁生一子人言非吾子也

财产尽与女婿外人不得侵占

后来的事，果然完全应验了老翁的话。原来，这份遗嘱，可以有两种句读方法。一种是女婿所希望的：七字—六字—六字—六字；而儿子后来告状所以能够获胜，则依据另一种读法：七字—三字—三字—四字—四字—四字，也就成了“八十老翁生一子。人言非，吾子也。财产尽与。女婿外人，不得侵占”。可见，标点有时起着多么重大的作用。而对于现代中国人来说，学习西方而制定一套精密的新式标点符号，又是多么迫切需要了。

第三，新体白话承继了中国古代白话和近代白话，也容纳了某些浅近的文言词语，只是一般来说拒绝使用典故（因为典故容易使一般读者隔膜和误解；而礼拜六派的包天笑等则喜欢用典故）。所以从总体上说，不能把“五四”以后的新体白话看作与传统的白话实行了“断裂”。传统白话小说读得比较多的人都知道，在那些小说里，“便”（相当于“就”）、“道”（相当于“说”）这类词出现的频率是相当高的。而我们如果仔细读读“五四”初期的新体白话小说，就可以看到，这些词出现的机会同样相当多。以鲁迅的《孔乙己》为例，全文才三千字，“便”字竟出现了二十五次，比间或使用的“就”“就是”（用以调节，求得变化）要多得多。“道”“说道”则出现了十三次，比单纯用“说”字也要略多一些。另外，小说中也用过传统白话小说常用的“如是”（相当于“这样”）等词语。可见，五四时期的白话小说确实同传统白话小说的语言相衔接，也确实容纳了某些浅近的文言词语。周作人、废名、俞平伯追求的新文学语言，更是口语基础上“欧化语、古文、方言等分子”的“杂糅”，以造成“涩味与简单味”。但行文不用典故，这一点则明确划分了“五四”新体白话与传统白话的界限，也划分了“五四”新体白话与包天笑等近代白话的界限。

第四，“五四”新体白话一个最值得称道的特点，是文学语言本身所达到的出色成就。白话文晚清就有，但它们并非文学语言。正像蔡元培的《中国新文学大系·总序》所说：“那时候作白话文的缘故，是专为通俗易解，可以普及常识，并非取文言而代之。”那时候，面向市民的应用文采用白话，而正宗的文学仍用文言，在推行者的心目中，白话仍然是不能上桌面的低俗之物。真正将白话作为文学语言使用，是从文学革命之后才开始的。新文学的历史虽然不长，但就一部分杰出作品——例如鲁迅的小说——而言，其语言艺术无疑可当得起“炉火纯青”四个字。它们在意象的丰富，韵味的深厚，旋律的回环复沓，文字的含蓄凝练，象征手法的老到运用，小说意境的诗化等方面，都有着非凡的成功。首篇《狂人日记》中富有象征意味的“月光”“古久先生的陈年流水簿子”“没有年代的历史”以及由实到虚、贯穿全篇的“吃”与“被吃”的痛苦折磨，就令人震撼。其他像孔乙己身上那件又脏又破却总是不肯脱下的长衫和最后出现时盘腿而坐、以手代步的难堪模样；闰土几次动着嘴唇才叫出的一声“老爷”和他所选择的“香炉”及“烛台”；《药》的意味深长的题目和结尾时比邻而处的两座新坟；祥林嫂所捐的那条用以赎“罪”的供千人踏、万人踩的门槛；《在酒楼上》吕纬甫自喻的那飞了一圈又停在原处的苍蝇；《孤独者》里魏连殳那夜半狼嚎似的哭声——鲁迅用精彩的文学语言所创造的这许许多多意象，使我们不能不深深刻印在记忆的屏幕上。读完《伤逝》，涓生那哀婉欲绝的声音，还有那条在作品中先后四次出现的叭儿狗阿随的叫声，难道没有长久地在我们耳边回响吗？《故乡》结尾那段极富哲理和诗意的独白——“地上本没有路，走的人多了，也便成了路”，不是也让人沉思良久吗？鲁迅而外，台静农小说《红灯》中那位白发老妈妈鬼节晚上放灯超度被杀的儿子以寄托哀思的场面，怎不令人心灵悸动！他的另一篇小说《拜堂》中洋溢着的生活情趣，无论让人心酸或是沉醉，却又都表现得那么朴素，那么真挚，那么本色。读读彭家煌的短篇小说《陈四爹的牛》《美的戏剧》，我们又会感受到多少温厚的同情，丰富的幽默！可以说，古代的白话短篇小说，从来没有在文学语言上达到这样高的成就，具有这么深厚的韵味，创造这么丰富的意象。如果把《三言》《二拍》的语言称为通俗文学的语言，那么，“五四”新体白话却应该是高雅文学的用语。散文如鲁迅、周作人、朱自清、郁达夫、叶绍钧、冰心，语言上也都达到了无愧于古代的成就。新诗的成就虽不如小说，也无法同古典诗歌名篇相媲美，但像胡适的《乌鸦》，郭沫若的《炉中煤》与《凤凰涅槃》，周作人的《小河》，徐志摩的《黄鹂》，闻一多的《死水》，其象征性意象的深刻与厚实，以及音节、韵律上的若干成就也已达到相当可观的程度。尽管也有一批新文学作家语言艺术上不免幼稚和平庸，极少数作家还出现过语言因“恶性欧化”而令人难以卒读的状况，但初期新文学就主流而言仍是健康积极的，语言上达到的成就也是难能可贵的。只有如实地充分估计“五四”文学语言所实现的高度，才能为今后我们文学的前进找到准确的基点和目标。

三、试析有关新体白话的三种不同看法

这要从20世纪30年代说起。最早的代表性意见是瞿秋白的看法。他有篇文章叫《鬼门关以外的战争》，对“五四”新体白话很不满意。认为“五四”新体白话离开工农大众能够听懂这个要求实在太远，离开胡适所谓“国语的文学，文学的国语”这个目标实在太远。在瞿秋白看来，新体白话这么差劲，原因在于：一是“五四”新体白话中还有某种文言的成分，虽然不一定是“之乎者也”，但保留着“若”（不说“如果”“假设”）、“则”（不说“那么”）之类浅近的文言词汇，老百姓听不懂，并没有做到“话怎么说，就怎么写”。也就是说，“革命”还不彻底。二是“五四”新体白话较多采用了传统小说、戏曲中的白话，这类古代白话在当初曾经是活的语言，但后来渐渐死去了，成了“鬼”的语言，这类白话“礼拜六”派还用着，但今天活着的“人”也是听不懂的。 所以，瞿秋白以为，“五四”白话文运动其实是一场“鬼门关以外的战争”，所产生的只是“半人话半鬼话的文学”。瞿的这个意见，同胡先骕《中国文学改良论》 所说“向使以白话为文，随时变迁，宋元之文，已不可读”的论点相近而相反，一个要求绝对的白话，一个根本反对白话，两个极端，却走到了一起。第三层，在瞿秋白看来，“五四”新体白话吸收了大量“欧化”的句法和词汇，其中有合理的，有不合理的，有让人听得懂的，有让人根本听不懂的。有些欧化的长句子叫人听起来头痛，这是一种“新式的文言”，像“我决不是要由这一点，在同志里别进斯基上头竖起十字架来”；“她是有两个女儿一个儿子的寡妇……”之类。瞿秋白主张应该把这种长句转化成短句：“她是一个寡妇，有两个女儿一个儿子……”在这方面，瞿秋白的批评具有合理性。第四层，瞿秋白以为，“五四”新体白话要真正让五方杂处的市民和工农大众都能听懂，必须在普通话基础上走文字拼音化道路，“要根本废除方块汉字”，这样才能做到“话怎么说，就怎么写”。总之，瞿秋白对“五四”新体白话评价不高，认为它是一种“非人非鬼”的语言。他把“五四”新文学称作资产阶级新式绅士占支配地位的“非驴非马的骡子文学”。瞿秋白的见解中，包含着许多“左”的简单化、绝对化的东西。几百年前的白话文就是死去的“鬼的语言”吗？有一点浅近文言词汇，就绝对要不得吗？只有让大众听懂的，才是好文学吗？至于要废除方块字，更是中华民族的文化自杀，在文化上和政治上都会带来严重的后果，可能会使中国分裂成许多个方言区国家。

第二种代表性意见是诗人兼外国文学研究家郑敏教授的看法。她的见解集中体现在1993年发表于《文学评论》第三期上的《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》一文中。如果说瞿秋白责备“五四”白话文学不够革命，那么郑敏教授则是责备“五四”白话文学革过了头。文章一开始就提出引人注目的问题：“中国新诗创作已将近一世纪。……为什么有几千年诗史的汉语文学在今天没有出现得到国际文学界公认的大作品，大诗人？”郑敏教授的回答是：“这由于我们在世纪初的白话文即后来的新文学运动中立意要自绝于古典文学，从语言到内容都是否定继承，极力使创作界遗忘和背离古典诗词。”“胡适更多的是提倡元朝开始的白话文学，认为古典文学中只有白话文写成的小说是中国文学之正宗：‘以施耐庵、曹雪芹、吴趼人为文学正宗’，虽没有明说，言下之意唐宋诗词自然也被一笔勾销了。”而“陈（独秀）的主张比胡适更激烈”：“凡属贵族文学、古典文学、山林文学，均在排斥之列”，他要“打倒古典文学”，而且认为“白话为文学正宗”的说法“必不容反对者有讨论之余地”。郑敏教授觉得，文学革命倡导者这种“宁左勿右的心态”，“对新文学特别是新诗的创作”产生了很大的“负面影响”：“延迟了白话文从原来仅只是古代口头语向全功能的现代语言的成长。只强调口语的易懂，加上对西方语法的偏爱，杜绝白话文对古典文学语言（指文言——引者）的丰富内涵，其中所沉积的中华几千年文化的精髓的学习和吸收的机会，为此白话文创作迟迟得不到成熟是必然的事。”在郑敏教授看来，新文学语言的起点不应该“从元代及其后的、胡适所封为正宗的、几本白话文小说开始”，“改造的起点应当是从经过几千年发展成熟的古典及白话文学语言开始”，也就是说，应当从古代文言文和古代白话文共同形成的文学语言基础上开始。“古典文学每一个字词出现在白话文中时”都可能“渗入它的古典所指，而起着对文本的意义、情感外加的影响，也即是所谓的‘文本间’的效果。譬如杨柳、菊花、梅花、松、雨、杜鹃、镜、烟雾、枕、凤、鹤……信手拈来就有成串的‘所指’在新的言语结构中成为‘能指’，暗喻就是这样出现的。”郑敏女士对“五四”文学革命倡导者的主张颇多误解（例如将陈独秀“推倒陈腐的铺张的古典文学”误解成了要“打倒古典文学”，忽视胡适曾肯定“诗至唐而极盛”，称颂“庄周之文，渊明老杜之诗，稼轩之词，施耐庵之小说，所以夐绝千古”），但她自己的正面见解却包含着极有价值的真理性内涵，很值得大家去思考。新文学的发展，当然应该吸收古典文学的精华，包括唐诗、宋词的丰富的艺术经验、艺术积累，也包括骈体文那些排比对偶以及注意音律的长处（事实上，鲁迅、陈独秀的白话文都采用了不少排比对偶的句子，读起来不但顺畅，而且有气势，让人感受到美的享受）。

第三种意见是在讨论金庸小说中出现的，代表人物是刘再复教授和李陀先生。他们有点排斥“五四”新体白话，认为这是一种欧化的白话文，广大读者很难接受。李陀先生甚至援引瞿秋白的文章作为根据。他们特别欣赏金庸小说的语言，认为金庸小说采用的是传统小说的白话文，显示的是传统白话的强大生命力。他们的意见也是值得人们思考的。但也有明显的偏颇：一是夸大了“五四”新体白话的欧化成分；二是对金庸小说的语言也有误判之处。事实上，“五四”新体白话的欧化在不同作家笔下有不同呈现。有的程度轻，而且比较自然，不别扭；有的欧化得很生硬，像胡风的理论文章，读起来很费劲。所以不能一概而论。至于金庸的小说语言，不能说只是传统的白话，而是受了“五四”新文学很大的影响，吸取了新文学语言长处的。金庸年轻时很喜欢鲁迅和沈从文的小说，还爱读伍光建用白话文翻译的大仲马的《侠隐记》《续侠隐记》；而且创作过不少新文学作品（散文、小说都写过）。抗战时写的《白象之恋》，曾获得重庆市政府的二等奖。

为了讨论上面的三种意见，我们不妨具体考察一下五六百年前《老乞大》中的白话文，以辨别传统白话到底是不是“死去的语言”，还有没有生命力这类问题。需要说明的是：为不使篇幅过长，此处只选一段；文中括号内的文字是我作的注释，并非原有；另外，为了方便阅读，我还为这段文字加了新式标点。

“大哥你从那（哪）里来？”“我从高丽王京来。”“如今那（哪）里去？”“我往北京去。”“你几时离了王京？”“我这月初一日离了王京。”“既是这月初一日离了王京，到今半个月怎么才到的这里？”“我有一个火（伙）伴落后了来，我沿路上慢慢的行着等候来。因此上，来的迟了。”“那火（伙）伴如今赶上来了不曾？”“这个火（伙）伴便是。夜来才到。”“你这月尽头到的北京么到不得？”“知他！那话怎敢说。天可怜见，身己（己身）安乐时，也到。”“你是高丽人，却怎么汉儿语言说的好？”“我汉儿人上学文书，因此上，些小（少量）汉儿言语省的（懂得）。”“你谁根底学文书来？”“我在汉儿学堂里学文书来。”“你学甚么文书来？”“读论语、孟子、小学。”“你每日做甚么工课？”“每日清早晨起来，到学里师傅上受了文书，放学到家里吃饭罢，却到学里写仿书，写仿书罢对句，对句罢吟诗，吟诗罢师傅前讲书。”“讲甚么文书？”“讲小学、论语、孟子。”“说书罢又做甚么工课？”“到晚，师傅前撤（抽）签背念书。背过的，师傅与免帖一个。若背不过时，教当直（值）的学生背起，打三下。”“怎的是撤（抽）签背念书？怎的是免帖？”“每一个竹签上写着一个学生的姓名，众学生的姓名都这般写着，一个签个儿里盛着，教当直的学生，将签筒来摇动。内中撤一个，撤着谁的便着那人背书。背念过的，师傅与免帖一个，那免帖上写着‘免打三下’，师傅上头画着花押。若再撤（抽）签试不过，将出免帖来毁了，便将功折过免了打。若无免帖，定然吃打三下。”“你是高丽人，学他汉儿文书怎么？”“你说的也是，各自人都有主见。”“你有什么见？你说我听着。”“如今朝廷一统天下，世间用着的是汉儿言语。我这高丽言语，只是高丽地面里行的。过的义州，汉儿地面来都是汉儿言语。有人问着一句话，也说不得时，别人将咱们做甚么人看？”“你这般学汉儿文书时，是你自心里学来？你的爷娘教你学来？”“是我爷娘教我学来。”“你学了多少时节？”“我学了半年有余。”“省的那（懂得哪）省不的？”“每日和汉儿学生们，一处学文书来。因此上，些小（少量）理会的。”“你的师父是甚么人？”“是汉儿人。”“有多少年纪？”“三十五岁了。”“耐繁（烦）教那不耐繁教？”“我师傅性儿温克（和，今日粤语仍读‘克’为‘ha’，与‘和’相近），好生耐繁教。”“你那众学生内中，多少汉儿人？多少高丽人？”“汉儿高丽中半。”“里头也有顽的么？”“可知有顽的，每日学长将那顽学生，师傅上禀了，那般打了时，只是不怕。汉儿小厮们十分顽，高丽小厮们较好些。大哥，你如今那里去？”“我也往北京去。”“你既往北京去时，我是高丽人，汉儿地面里不惯行，你好歹拖带我做火（伙）伴去。”“这们（么）时，咱们一同去来。”

读了《老乞大》中的这段对话体文字，我们就会感觉到：五六百年前的汉语白话文，至今读起来并没有太多困难。大学生们的反应是：在没有注释的情况下，约可懂得九成。与现代白话文相比，这些古代白话文除了有些词汇和有些句式显得稍有不同外，基本构造并没有多少变化。由此可知，瞿秋白把古代白话文乃至辛亥革命前后的白话文一概说成“死去的语言”“鬼话”，其实是不对的。应该说，它们至今还活着，或者说很大程度上还活着。即使用瞿秋白的“读”和“听”做标准，它们也经得住考验。当然，如果读给文盲听，他肯定有很多听不懂。他会问：啥叫“论语”？啥叫“孟子”？“小学”是不是六七岁孩子上的学校？“高丽”“义州”又是什么？甚至连“文书”“吟诗”“对局”“花押”这样的词语都可能一概不懂。不过，这就不是语言的“死”与“活”，而是听的人根本没有文化，缺乏知识，属于应该普及义务教育的另一类问题了。

其次，从上面这段文字，我们也看到了元明时代的白话文和“五四”时代的白话文之间的联系，以及语言本身由简而繁、由粗而精的发展趋势。古代白话文的一些字往往承担着多种义务：一个“那”字，有时代表与“这”相对的“那”，有时代表疑问的“哪”，有时代表移动的“挪”，它们尚未分开；一个“繁”字，有时代表“繁复”“繁难”，有时代表“耐烦”“不耐烦”，也没有分开；一个“火”字，有时指“灯火”“烧火”，有时代表“伙伴”“同伙”；一个“直”字，说“笔直”用它，说“当直”（值班）也用它；一个“裏”字，说“里里外外”时用它，放在句末作语气词也用它（相当于“哩”）；一个“撤”字，“撤销”用它，“撤签”也用它（相当于“抽”）。到现代白话文中，这同一个字按照不同用途、含义分化开来，变成了几个字，产生了“哪”“挪”“烦”“值”“伙”“哩”“抽”这些新字，这就精确了。但有一些字，直到“五四”初期，尚未完成分工。像“那”“哪”，“五四”时还不分；“厉害”，“五四”时还都写成“利害”，与“利害关系”的“利害”没有区别。五四时期有些小说中，把“这么”写成“这们”，我最初以为是方言的影响，后来想起元曲和《老乞大》都写“们”，才断定古人原本就是这么写的。这些都说明，“五四”白话文是继承了古代、近代的汉语口语的，它并未割断与过去的联系，而且有些方面又加以发展。当然，有些词汇随着生活的变化而变化，像古代用“省”的，现在用“懂得”；“因此上”在戏曲唱词中很多，后来去掉了词尾“上”字，剩下“因此”；有了“烦”字，“一客不犯二主”里的“犯”字，就被代替了。由此，我们就不能简单地责备“五四”的白话完全是“欧化的白话”，它事实上是继承了古代白话的。

第三，从《老乞大》这段并非文学语言的古代白话文，也使我们联想到言与文、口头语与书面语、普通白话与作为文学语言的新体白话之间，究竟应该是怎样一种关系？胡适在“五四”当时提出过“言文合一”，“话怎么说，就怎么写”，还提出过“要须作诗如作文”之类的主张。如果从单纯提倡白话文学的角度来理解，他这些话有意义。但如果从言与文、口头语与书面语、普通白话与新体白话、散文语言与诗歌语言之间的真正关系来说，却是一种理论上的简单化，会导致创作实践上的偏差。作为矿藏，口头语自有其生动、厚实的一面，却又不可避免地有其平庸、粗糙的一面，作家必须经过开采、淘洗、提炼、熔铸、创造，而后才能成为出色的文学语言。20世纪30年代以来，有两位作家在这方面下过苦功夫并取得重大的收获，那就是赵树理和姚雪垠。赵树理的贡献众所共知。姚雪垠则由于他在学习南阳大众语的同时又刻苦钻研、吸取古典文学语言的精华，创作上更是攀登一个高峰。他们的成就，都不是简单地让“文”与“言”一致、“话怎么说，就怎么写”的结果。至于胡适“作诗如作文”的说法，更包含着一种误导。正如梅光迪所说：“诗文截然两途。诗之文字（Poetic diction）与文之文字（Prose diction）自有诗文以来（无论中西），已分道而驰。……若仅移‘文之文字’于诗，即谓之革命，则不可也。……一言以蔽之，吾国求诗界革命，当于诗中求之。” 梅光迪这话，说中了胡适新诗理论的要害。胡适在主观上并非不重视唐诗宋词的艺术经验，问题在于他混同了诗的语言与文的语言，忽视了二者的重大区别，因而无形中限制并遮蔽了新诗发展的视野。30年代的瞿秋白，却从推动革命的立场上，延伸了“五四”时胡适的逻辑，要求“文”迁就“言”，文学语言迁就大众的口头语言，以工农大众懂不懂作为判断作品语言成功与否的唯一准则，这就带来了削弱乃至取消文学语言本身的危险性。在实际生活中，“文”与“言”只能实现接近和沟通，绝对的“言文合一”恐怕很难实现，即使实现了，对文学、对书面语的发展也未必有利。这就是我们对有关“言”“文”

问题探讨所得到的大体结论。

原载《中国现代文学研究丛刊》2006年第一期