二

对山水诗诞生时间定位上的理解偏差，首先应归因于在山水诗定性上表现出的含混 。为此我们在设定研究主旨和框架之前，有必要先对山水诗审美经验予以描述与廓清。

本研究对作为文类的山水诗的界定，尝试董理山水诗诗歌作品呈现出来的主体在对山水自然的观法中所表现的审美经验，以此作为讨论依据，并把它们还原到山水诗前史的动态历史进程中去，以定位它们所奉献于中国美学史具体进程中的鲜活经验。从方法论来看，此即前文所引马克斯·韦伯所说的“把那些从历史实在中抽取出来的个别部分构成为整体”。从主体“观山水”的审美经验出发，我们首先需要革除一种错误作为，即对山水景句与山水诗二者不加区分、混为一谈。有论者以中国诗歌史上偶尔出现的零碎的山水景句作为论据，得出中国山水诗上溯《诗经》、源远流长的结论。我们认为中国的山水诗是创作主体应对外在自然山水的观物关系发展到相当程度（寓目直观）的产物，如果过分延伸山水诗诗类的适用宽度和广度，则显然会削弱它应有的命题内涵，从而成为失去所指意义的伪题材。另外，山水诗的出现与山水诗的蔚为潮流，二者在时间上也是有一段较大的时间差的。这就可以解释，为何东晋前期诗人庾阐的五言诗中已经出现比较纯粹意义上的山水诗了。如：

暮春濯清汜，游鳞泳一壑。高泉吐东岑，洄澜自净荥。临川叠曲流，丰林映绿薄。轻舟沈飞觞，鼓枻观鱼跃。

（庾阐《三月三日临曲水诗》）

拂驾升西岭，寓目临浚波。想望七德耀，咏此九功歌。龙驷释阳林，朝服集三河。回首盻宇宙，一无济邦家。

（庾阐《登楚山诗》）

虽然出现这么纯粹的山水诗，但在山水诗前史的具体历史进程中它们却只能充当东晋蔚为壮观的玄言诗的前导。也就是说，庾阐的天才式创造并未直接开启山水诗勃兴的阀门。

基于多变量考量，我们认定的山水诗在审美经验层面必须具备两个充分条件：一是置身自然界、亲和大自然，对自然山水寓目直观 ；二是抒情主体情感消疏，不以自然山水作为比兴和遣理的工具与媒介（medium）。晚近以来中国学者对包括诗歌在内的文学是一种审美意识形态的定性界定 告诉我们，文学在社会层面必须具有审美的普世性和审美认同度（意识形态）。如果把这种对文学的一般界定移植到中国山水诗的言说上，则启示我们作为文类的山水诗的诞生还有一个必要条件：虽然山水诗创作在它诞生之时是一种前卫的新的审美意识形态，但它（或它们）不应只是当时的硕果仅存或空谷足音之类的孤立现象，而必须在当时的文坛出现一种类似一响多发的联动（互动）创作态势，并且最好产生有影响的标志性的创作作品和创作旗手。从这种稳妥的考察立场出发，我们把山水诗的诞生定位于陶渊明和谢灵运的诗歌创作中，以前诗作中尽管间或出现了有山水诗倾向的诗歌，由于现存作品不能构成诗歌史发展的连续动态历程，我们把它们列入山水诗的前导。如前文提到“大变太元之气”的谢混，史传有诗文集五卷，但现存只有三首完整的诗作加两首残篇。尽管诗论家胡应麟认为他的“景昃鸣禽集，水木湛清华” 可与谢灵运的“池塘生春草”、“清辉能娱人”等名句媲美， 但由于这些诗作和后起的山水诗不能构成一个连贯延续的过程，存在长时间的历史断点和空白，故此不宜作为山水诗诞生的标志。

从上述分析可知，诗中出现山水描写甚至写景句，都不足以作为山水诗诞生的判断依据。叶维廉先生也认为，“荷马史诗里大幅山川的描写，《诗经》中的溱洧，楚辞中的草木，赋中的上林，或罗马帝国时期叙事诗中的大幅自然景物的排叙，都是用自然山水景物作为其他题旨（历史事件，人类活动行为）的背景；山水景物在这些诗中只居次要的位置，是一种衬托作用” 。玄言诗亦然，其中的山水景句只不过充当其题旨——玄思的媒介或工具而已。那么，山水到底以何种方式被观照才称得上山水诗呢？叶先生提出“成为美感观照的主位对象”的观点：“我们称某一首诗为山水诗，是因为山水解脱其衬托的次要的作用而成为诗中美学的主位对象，本样自存。是因为我们接受其作为物象之自然已然及自身具足。” “自然已然及自身具足”的山水成为主位对象，就是在山水诗的章句结构中表现为山水作为对象本身就是目的而无所依傍（本样自存）、作为“景”的山水比重的增加、山水声色呈现维度的多元等，山水不再是言志、感兴、缘情、悟理的工具与媒介。然而，比重的加增、手法的趋新，只不过是一种现象的记录，我们更感兴趣的是掀起这种表象变化背后的美学动因：山水诗成为中古诗歌运动中诗类发展的高潮点与落幕地，是因为它生成了一种不同于以往诗类的审美经验——山水意识。山水意识是促成如其本样而呈现的山水成为主位对象之景的美学动力。

通过对山水诗审美经验——山水成为主位对象之景与山水意识生成的清理，实际上可以为本研究——山水诗前史的主旨树立理论目标和理论旨归。也就是，本研究之主旨是尝试在细读、分析各诗类诗歌作品个案的基础上，认真清理并描述这些作品呈现的审美经验，进而考察这些审美经验所导引的诗歌（类）运动朝向山水诗的演进之途。按照这一研究主旨，我们将山水诗前史研究确立为如下四个演进阶段：①《古诗十九首》中与行旅诗：人在旅途的生命悲吟；②公宴诗与游览诗：池苑墅园内的宴集登临；③招隐诗与游仙诗：方内方外的山水印象；④玄言诗：自然山水的感性玄思。

本书的大体思路分述如下：

从理论建构和研究框架设计而言，本书将视点集中于这七个诗类，并将它们嵌入四个演进阶段，这一构思图谱隐约受到黑格尔《美学》中将世界艺术发展史分为象征型、古典型和浪漫型三个类型的影响，体现了黑格尔辩证法正题—反题—合题的三段论演绎痕迹和事物发展起承转合的运动发展态势。本书的理论抽象方式还受惠于托马斯·库恩在《科学革命的结构》中提出的“范式”（paradigm）观和马克斯·韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中发明的学术研究中的“理想类型”（ideal type）的研究设计情结。

以《古诗十九首》作为山水诗前史的研究起点，首先是因为它是早期（诞生时期）五言诗最成熟、最经典、最具艺术含量的一组作品，它与后起的诗类构成不中断的、连续的诗歌运动；其次，中国美学史视野中的山水诗前史，就是体现强烈个体意识的《古诗十九首》以来的个人诗歌创作及其审美意识的变迁史。《古诗十九首》中普遍弥漫一种难以捉摸的、不可化解的生命迁逝之悲情意识，导致其抒情方式整体上是在时间意识的直接感召下形成的，抒情主体应对外界物事的方式也是时间主导下对空间及其物象的统率。它的时间意识对应于有限的生命历程，时间由此落实为人生的具象过程。《古诗十九首》时间意识的主线是对人生无常、生命短暂的切肤体验，时间的无情流逝、生活的变迁导致对人生、生命与运命变故的无可奈何，进而产生现实幻灭感、及时行乐的享乐观甚至求仙得道的飞升臆想。于此，我们可以体会到，《古诗十九首》是以多维的、网状的、复合的生命感受展开其抒情进路的。但是从与现实的基本关系来看，《古诗十九首》抒情主体的悲愁基本上是现世的、此岸的生活感受，而没有出现宗教式超世、彼岸的寄托。这种复杂的基于时间流逝感受的生命伤逝意识，上承肇端于宋玉《九辩》所发明的“悲秋”主题 。到《古诗十九首》时期，这种生命意识对应于时令之春夏秋冬而形成复合的生命体验——一种建立在个体生命迁逝之悲情基础上的体验。其美学史意义是，《古诗十九首》基于生命体验的时间美学彻底置换了庄子所构筑的自然而自由的齐物式感性经验。

进入三国后，文士的社会地位普遍提升，他们竞奔于仕晋之途，因军戎、赴任而衍生出行旅生活体验。背井离乡、行役征戍的士人抒写的关于只身漂泊与向往安顿的人生感言所形成的行旅诗，是山水诗的一个重要精神源头。在曹操的《苦寒行》其一、《秋胡行》以及《短歌行》、《步出夏门行》、《观沧海》等行旅诗中，抒情主体面对险峻雄伟的自然，真切感受到它的压迫与威慑，进而反差性体会到自身的柔弱渺小、无所凭依，主体完全为鬼斧神工的自然造化所折服而心生崇高之审美体验。从审美经验的嬗变来看，曹操行旅诗中所表现出的主体对险峻雄伟的自然的崇高审美体验，无疑是一种独立特出的新感性经验。而建安行旅诗的一般风格还是延续《古诗十九首》以来的哀愁抒情传统。值得注意的动向是，徐干的《于清河见挽船士新婚与妻别诗》中连续出现六个景句作为起兴句。这些景句的叙事元素完整，整体组合起来看，像是在整首诗里嵌入的另一个不甚相干的故事，它与诗的主旨黏合度不高。这一新趋势在西晋开始被潘岳、陆机等诗人进一步推进，并刻意在诗的局部章句中经营，形成事—景—情三节结构式。其中的景句已经具有“苕发颖竖，离众绝致” ，独立特出而不能同叙事和感怀抒情见融的倾向，这孕育着游览诗的出场。

公宴诗不仅构成游览诗的前奏，而且从《文选》对诗类的划分来看，这两个诗类是宴饯与集游一体两面、同一连续共生活动中的诗艺创作。曹氏兄弟和建安七子们在西园的宴游活动中创作的公宴诗和游览诗显示，作为抒写行乐活动的公宴诗和游览诗具有相同的审美品格。宴游即为赏玩，宴、游与行乐是一体联动的游乐活动，而且其本身因没有外在显性行动的功利目的而具有单纯的游戏品格，游览成为景物呈现的过程和线路。以竹林七贤为代表的正始士人虽然置身竹林、纵情于宴乐活动，但他们过于沉浸在本体世界，对外在自然物象整体上缺乏感性体验和审美关怀。西晋华林园宴游诗中的创作主体都是以从游者的身份和视野来写作的，荀勖的《三月三日从华林园诗》格调清新，体物方式“观”与“想”平分，意外地开启了东晋三月三日禊游的诗歌传统。通过对潘岳《金谷集诗作》和石崇《金谷诗序》的解读，我们发现用来“娱目欢心”的金谷园在布局上出现一个令人欣喜的动向：渐近自然。也就是说，此期园林庭苑的景观的美学风格已经发生显著变化，即趋向于以乡间农家田园生活的结构图景为别墅园林构造的范型。于此，我们不难体会在这“类自然”的墅园中创作的游览诗所具有的山水田园之审美趋向。在以“三月三日”为主题的一系列后期游览诗中，抒情主体的自然山水取向更加明晰。从审美经验层面来看，游览诗演进到山水诗需要跨越的关隘还有：自然呈现的维度、创作主体与自然的审美间距化以及审美主体情感的消淡。

诗歌运动绵延到招隐诗和游仙诗，自然在诗歌中展现其远离人寰的陌生化和间距化的面向。在淮南小山的《招隐士》中，主体在先验理念指导下完成对自然山林的构想：恐怖、不宜人居、主体对待自然的态度陌生而存有隔膜。西晋张华的《招隐诗二首》在延续这种恐怖性隔膜。由于左思与陆机的出色创作，招隐诗审美经验转向亲近自然山林。但是，他们的招隐诗出现了“离题”现象，即抒情主体的活动与招还隐士的初衷背离，而大比重地描写、铺陈山林景色。这使我们有理由怀疑抒情主体事实上并未亲历山林招隐，而是一种想象中的游览活动。而到王康琚的《反招隐诗》，主体不再汲汲于隐居地之远离人寰，而追求适性之隐。以三曹为代表的建安五言游仙诗的美学意义在于，一方面这些游仙诗将视阈转向了方外仙境，使中国古典诗歌具有某种超越意识，表现出出世情怀；另一方面，这种出世是现实苦闷的象征，所以建安游仙诗又具有浓厚的现世精神，仙界成为现世的隐喻。阮籍的游仙主题咏怀诗似乎是想表达这样一种抒情意愿：主体内在坎壈不平的悲怀浓情试图通过游仙诗中的意象、人物和场景予以纾解和寄托。这些咏怀诗构成一组奇异的比兴结构，仙界人事和场景整体构成“比”的一极，坎壈不平的感怀和意志则成为所要兴起的对象。但是，由于仙界人事和场景与现世生活了然无涉，所以仙界对情绪泄导之功用极其有限，主体中心之情还是难以化解。游仙诗在郭璞那里实现仙境山林化，即通过处所和背景的悄然置换，将审美视野转向方内的自然山林水泽，并在一定程度上保留了仙界之缥缈灵动的非人间性，并且仙者和隐士可以在同一处所（山林）中栖居、交游。由此，自然界的山林水泽既是抗拒尘网缨绂、保持品格高洁的庇护所，又是在神性氤氲下的方内乐土，这些正是在郭璞游仙诗中表现出的以山水沟通方外与方内的形而上演绎和美学转向。

玄言诗沿着游览诗渐近自然的发展路数走来，正始（240—249）以来蔚为壮观的玄学思潮，直到东晋（317—420）才大规模浸淫入诗，进而跃升到“一代之文学”的地位。由于作为诗歌本体的感性情感体验被“和光同尘”的理悟玄思所置换，清虚恬淡的玄言诗成了一种阐发理思的媒介和工具，将审美主体的诗性体验引向形而上的本体之悟。由此，中国古典诗歌运动的审美品格在玄言诗的导引下发生了历史性的转折，即诗歌的主导倾向在于抒发形而上或方外之玄思理悟，情感取向被整体悬置。

东晋前期，庾阐在玄言诗方面的杰出创作将创作主体的活动范围与审美视野转向到广阔的自然山水（《登楚山诗》），并且，抒情主体能在直接观照自然山水的过程中体悟玄思了（《衡山诗》）。此后的“三月三日”诗和以王羲之为首的兰亭集诗便是循着这一路走来的。以寄寓玄思理趣为主旨的玄言诗，在自然山水中找到了表达玄理的充足媒介，这种表达方式就是“山水以形媚道” 。即玄言诗中的主体表现出对自然山水形态的激赏，将自然山水作为“景”（scene或landscape）来“观”，一定程度上呈现了自然山水原生本然之美，这是人类审美经验体现在玄言诗中的重大进步。但是，“斖斖玄思得，濯濯情累除”（许询《农里诗》）在作品中大量敷陈玄学义理，而体玄悟理必然导致玄言诗“理过其辞”，玄言理趣的进驻是以对诗歌中的情感的排斥、抗拒和驱除为代价的。于是，玄言诗形成“淡乎寡味”——抒情主体情感消散淡然的美学症候。理感介入对“情”的对抗与排斥，一方面使抒写性情的诗歌从存在论上产生危机甚至招致本体否定，另一方面从情感消淡的审美经验所导引的山水诗前史的发展观来看，玄言诗却是山水诗出场与意境诞生前意义重大的突破。山水诗前史演进到玄言诗，山水诗诞生所必需的审美经验已经基本具备。正如清代沈德潜所发现的：“诗至于宋，性情渐隐，声色大开，诗运一转关也。” 这一诗运转关，即标志着山水诗诞生。山水诗诞生的两大必要主客观条件“声色大开”和“性情渐隐”在很大程度上是在东晋玄言诗中完成的。

此时，需要等待的历史机缘是自觉契合自然山水主位意识、着力经营山水入诗的创作主体。