第一章
着火的翠鸟：以诗的眼光看

任何一首好诗的深处都潜藏着一种神秘的生命力——它千变万化，难以捉摸，充满活力。“创造性”（creative）与“生物”（creature）共享相同的词源，并携带着相似的呼吸般的活力，相似的活跃度、精准度以及多元创造的能力。创造性植根于发展和上升之中，植根于全新而自主的存在之中。当一首好诗睁开眼睛，我们会感到有什么东西在搅动，在颤抖，在游向这个世界。诗歌作品不仅是对内在或外在感知的记录，而且能够通过词语和音乐创造新的感知的可能性。当我们用诗的眼光去观看与聆听，一些独特的领域就会展现在我们面前。这些领域显然是必要的，因为没有一种人类文化能缺少音乐与诗歌。

我们赞美艺术作品的一种方式是称它拥有了“视力”，好的诗歌与独具慧眼的“观看”总是同时出现。然而，在艺术最具洞穿力的“眼睛”获得我们所谓另一种“视力”之前，变形（transfiguration）是必不可少的。眼睛和耳朵必须学会放弃功能性的习惯，取而代之的是为了自我之目的而享受参与的愉悦。艺术作品不是从树枝上摘下的果实，而是艺术家、接受者和世界的成熟合作。

画家通过画笔和色彩表现感知到的愉悦。诗人热爱着世间的存在之物，用抽象的、近似无形的语言抒写身体与感官的愉悦。举个例子，想想杰拉德·曼利·霍普金斯诗中那通过语言“观看”到和“聆听”到的激情与感性吧。即使在散文中，霍普金斯也如饥似渴地关注存在的形态和形式，它们栖息于独特的词语中间，这些词语经过了精确的打磨和最精密的校准，并被注入了“跨界”带来的喜悦。下面是他写于1873年2月24日的一篇日记：

在雪中，平顶的山丘和山脊的边缘起伏如波浪，隆起的纹路上下排列，像极了树木的年轮，也似地图的投影。风所造就的这些，我想，当然是雪堆，但事实上它们是雪浪。雪堆锋锐的脖颈有时被倾斜的凹槽或沟渠折断。我想这准是因为风在吹积出雪堆后改变方向，将雪浪又抛洒到雪浪的身体上。整个世界一片空明自在（inscape），自由行动之机缘落入了秩序和目的之中：从我的窗口向外望去时，只见扫帚随意扫出的杂乱雪块和碎雪堆。在通向霍德林地（Hodder）的原野上，脚步在深及脚踝的雪地上趟出一条沟壑，而穿过树林，我们就能看见河流。

这种叙述既亲密，又有着身体的参与感；既唤醒了感官，也唤醒了心灵。想想“雪堆锋锐的脖颈”吧！——这个词的选择是多么的温柔而让人惊讶，仿佛霍普金斯伸手去触摸雪，发现雪竟有着人类的温暖。“脚步……趟出沟壑”中有着同样的身体触感，我们不仅看到而且能听到人类的脚步走过雪地时如何重塑了雪的形状。山脊、木纹、地图、雪浪——每一种都与一种“看见”自己成为主宰而非奴隶的兴奋感交织在一起。

此外，我们会进一步审视这场雪，探究它能产生怎样的影响。在这个片段中霍普金斯的洞察力具有惊人的当代性。“自由行动之机缘落入了秩序和目的之中”——甚至当前的理论家们可能都会同意这个句子极具复杂性。霍普金斯的思想从冰天雪地的燧石上迸出抽象的火花，又像诗人的思想一样：返回事物的领域，接受考验与确认。诗人回到了雪的样子，像被扫帚从前门扫过：这个意象的视觉呈现与诗人在自然界中发现的理念相吻合，也因此得到了验证。这个片段，正如霍普金斯日记中的其他描述和记录一样，只可能出自一位热爱仔细观察的作家之手，只可能出自一位用全部身体、情感和心灵去“观看”的人。

但接下来：

如翠鸟着火，蜻蜓点燃火焰；

像石头越过井沿落入圆井

发出鸣响；如每一根拨动之弦的诉说，每座悬钟

弧形的摆荡，都会开口讲话，奋力抛掷自己的名字；

以及这首：

今晨，我撞见清晨的宠儿，

日光之国的王储，斑斓的黎明引导着的猎鹰，

翱翔于稳固的气旋之上……

还有这首：

热切的，悬空的，平等的，和谐的，|穹隆似的，巨大的，……惊人的

傍晚竭力想成为时间辽阔的，|万物之子宫，万物之家园，万物之灵车的夜晚。

她喜爱的黄色角光缠绕着西方，|她狂野而空洞的灰白光悬在高处，

衰退；她最早的星辰，伯爵之星|主星，弯向我们，

火焰般的天穹。

霍普金斯日记的音调和诗歌音调之间的差距，不仅仅是粗略的日记随笔与已完成的作品之间的差别，也不是散文与诗歌之间的差距，而是“诗人的观看”与“诗的观看”、“诗人的聆听”与“诗的聆听”、“诗人的言说”与“诗的言说”之间的差异。在这些对位中，一方可以帮助另一方使其成为可能，但它们在性质或意图上并不相同。这种差异之所以存在，是因为在我们心中，诗歌既像一件能弹奏出美妙音乐的乐器，也像一个独特的感知器官，并能探测它自己的知识形态和发现模式。诗歌不仅仅是简单的表达，它们还创造、发现和聆听那些用其他方式无法发现的事物。“星辰”“日光之国的王储”，甚至是“圆井”这些看似简单的描述——每一个都是新创的音符，栖居在能把握其全部存在的琴键上。

霍普金斯的作品拓展了我们对诗歌准确性的认知，是一个伟大的范例。他诗歌中视觉和听觉的独特结合开启了英语诗歌的形式；从文字跃向音乐的激情中迸发出的领悟，在某种程度上正是他天才的精髓所在。霍普金斯对观看“源泉”充满渴望，这使他的心灵、舌头和耳朵都摆脱了陈规的束缚。由此所产生的对万物的渗透，支撑着他最黑暗的作品中所散发出的强劲生命力。透过诗的眼光观看，用诗的耳朵聆听，我们将逐渐认识到自己比过去更克制，更自由，并与一个更广阔的世界相连——如果你愿意，你将会进入这个世界。

不，我不要，我不要享受绝望，这腐尸的安慰；

不要解开——它们也许松弛——这些人类最后的绳索，

我的内心，疲倦得已哭不出来。我能；

能做什么，希望，希望那日子到来时，不会选择不活下去。

霍普金斯的《腐尸的安慰》中平静的、陈述性的“我能”携带着一个承诺：对完整经验的承诺是一种灌注剂和灵丹妙药，它能抵抗任何削弱灵魂的事物，甚至是绝望。氧气随时可用，只要诗人在讲话，氧气就能被他吸入。

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除了我们熟悉的视觉、听觉、味觉、嗅觉和触觉之外，还有许多其他的感知方式。鱼有一种名为“侧线”的器官，贯穿整个身体，鱼通过它不仅能敏锐地感知到水中的振动，还能感知到水的深度、流向和温度；信鸽利用视觉导航，即使被抛入空中，它们仍会跟随地球磁场的电流找到回家的路；豆科植物没有神经系统，也没有眼睛和指尖，却一直朝向太阳转动；一株被忽视十年的铁线莲，如果给它一个可供攀爬的棚架，它在三周内就会窜出五英尺 高。

鲨鱼接近猎物的最后一刻会闭上内眼睑以保护自己，大多数感官此时也会关闭，只有一个器官仍然活跃：它下颚上的生物电流感应机制，一个专为应对撞击而生的导航系统。写作中的诗人有点像这种鲨鱼，他们以独特的方式感知那即将来临的被接通的时刻。

诗歌似乎往往诞生于观看外部世界的过程中：作家转向世界上的种种事物，看见翠鸟和猎鹰，听到教堂的钟声和羊的咩叫，这些外部现象像释放热辐射一样释放出意义。当然，这种热量存在于我们体内，而不是事物之中。写作时，某个想法到来的那一刻，普通的观看之眼关闭，诗会因某种神秘的内心冲动而涌向世界，这冲动是诗人观看、倾听以及锻造日常语言的基石。这种状况具有繁殖力，因为它渴望那些无法通过其他方式了解的事物。所有作家都会意识到这股力量的涌动；在它的辐射下，世界上的存在之物会被刷新；通过想象力、音乐性、追寻世界和锻造文字的心灵，作家们创造的作品也改变了这些存在之物。

这种被改变的视力是诗歌和诗人的秘密幸福。就好像一首诗与这个世界相遇，并在这世界之中发现了一种隐藏的语言，一种布莱叶盲文 ——只有觉醒的富有想象力的心灵才能读懂它们。霍普金斯笔下的翠鸟既是一只真实的翠鸟，又不仅仅是一只翠鸟，它的鸣叫声能同时穿过心灵和耳朵的隧道。内在的生命会溢出，并渗透到物质性存在、香味和声音之中，正如物质性存在、香味和声音会相互渗透和进入一样。这种“双重生命”存在于日本传统的俳句中，存在于澳大利亚土著的圣歌之中，存在于纳瓦特尔语的“花歌” 之中，也存在于21世纪美国实验抒情诗之中，并在其间发挥着重要作用。当我们发现自己置身于诗的感知领域时，我们就回到了这个词最初的含义：诗是一种创造（poïesis as making ）。

坦率地说，一首诗不是它表面所描述的外部事件或现象，也不是它试图揭示和唤起的情感或洞察力，一首诗可能同时包含了这两者。但更为复杂的是，它是对全新理解的活生生的虚构（fabrication）——“虚构”既包含了“撒谎”和“虚假”，也包含了更简单和更根本的对任何事物的创造和制作：将一些新鲜之物引向存在。无论是物质性的还是精神性的“织物”，都是一种交错编织的发明：通过经线和纬线的结合，某些物质，如丝绸或棉花、羊毛或图案，都会变得比它本身更结实、更强大。当一件艺术作品与自我、语言、文化、情感、感官和心灵拥有多重交叉体验并充分交融时，它就承载了我们的生活。

音乐赋予了诗歌这种“编织之线”和发现的张力。就拿霍普金斯的一行诗来说，如果纯粹关注诗的声音，你可以清楚地看到，正是编织和音乐性创造将它的各部分引入了一个更大的、扩展的整体之中。“如翠鸟着火，蜻蜓点燃火焰”（As kingfishers catch fire，dragonflies draw flame），这行诗闪耀着一种共栖之美。在它的上半句中，“翠鸟”（kingfishers）一词中的字母“k”在“着”（catch）中以相似的发音字母“c”重复，同时它的中间字母“f”在“火”（fire）中得以回归。与此相同的模式出现在下面的诗句中，它们既像手工打结，也像渔夫装上鱼饵：“蜻蜓”（dragonflies）开头的辅音在“点燃”（draw）中被重复，中间的双元音在“火焰”（flame）中回归。元音也证实了复现的强化：“翠鸟”（kingfishers）中的字母“i”在“火”（fire）中被重复，“蜻蜓”（dragonflies）中的字母“a”在“火焰”（flame）中复现，每一个元音的发音都由短变长。我们并不能总是知道这样复杂的“声音艺术”是诗人有意为之，还是不那么刻意的、更直观的创造。重要的是，当我们以诗的方式言说和观看时，事物就会以相互联系和扩展的方式被言说和被观看。

因此，诗歌的原动力（generative power）不在于它的“信息”或“意义”，也不在于它自身本质之外的任何事物的简单记录，而是栖息在它自身所嵌入的世界之中，并与存在交织缠绕。诗歌以一种混合的、不受束缚的感知方式所创造出的语言来言说，以能引导作者和读者的语法和神韵来言说，以诗歌自身特有的感觉和术语来表达如何观看、聆听、感受和言说。这些术语既包括内容、技艺与形式的交流要素，也包含了某种趋向——诗歌倾向于提升意义、情感和存在。

但作家和诗人如何满足自己内心这种“增长”的渴望？当然，他（她）不仅为文本带来了已知的事物，还带来了一种有渗透意图的复调动力（the contrapuntal impulse of a permeable intention）。诗歌创作必须既被视为一种沉思实践，也被看作一种交流实践。在每一种传统的沉思方式中，重塑意图（intention）是转变发生的基础。13世纪的日本禅师道元 曾说，随着意图的成熟，河流中的白色牛奶变得芳香甜美。这种表述只有被唤醒的耳朵和心灵才能理解，只有诗歌的转换性语言才能领悟。意图与其说是通过努力，不如说是通过消除心灵陈旧的习惯、姿态与形式，来迎接新事物。它是对尚未存在的事物发出邀约。

我在这里所谈论的意图并非法庭上所谓“意图”：沉思的意图对于那些存在于自我之外的事物是半透明的。意志和选择可能会发挥作用，但创造性意图被强化的言说需要同样被强化的倾听，就像小提琴手要想演奏得出色，就必须倾听管弦乐队、小提琴和他或她自己的身体。聆听小提琴的声音和琴弓在琴弦上的拉奏同样重要。当一个人沉浸在诗歌的意图中时，类似的转变也会发生。诗歌对我们生命的增补发生在边界处，在那里，内与外，现实与可能，经验与想象，听见与沉默，会同时相遇。诗歌的天赋在于，它所“观看”到的并非我们平常所见，它的“聆听”并非我们平常所闻，它的“洞察”也并非我们平常所知，它的“意志”也不同于我们平常的意志。在一首诗中，一切事物同时既向内又向外运动。

打坐是道元法师禅修的一种方式。打坐者的眼睛既没有完全闭上，也没有完全睁开：它们处于一种“中间态”。天主教的修道者们将相似的凝视——虽目光低垂，但依然存在——称为“眼睛之看护”（keeping custody of the eyes）。这种注意力方向的谨慎平衡既非逃逸与无视，也非回避，却都反映了人们对所追寻的事物的一种改变的期望。僧侣和神秘主义者的渴望与艺术家的渴望并无不同：不是通过改变世界，而是通过改变他们的观看之眼，来感知平凡中的非凡。在一种被召唤的混合意识中，内部伸出手去改变外部，而外部伸回触手来改变观看之人。14世纪的锡耶纳的凯瑟琳 曾写道，“所有通往天堂的道路就是天堂”；第一次世界大战开始后的第三年，马塞尔·杜尚向一个艺术展提交了一个瓷制小便器，并将其命名为“喷泉”（Fountain）。二者都表明：形成新意识的意图就是去转化和被转化。

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能否说诗歌的视力既与生俱来，又能后天习得？即使是我们与生俱来的视力也是后天习得的。从对先天性失明的研究中我们认识到了这一点：手术后，视觉能力得以提高，但认知能力以及从感官数据中解析图像的能力仍然滞后。20世纪初，一个八岁的男孩完成了白内障手术，当他的绷带被取下，被问到能看到什么时，他回答道：“我不知道。”外科医生把手移到男孩面前，但他仍然什么也“看”不见。直到男孩用自己的手碰了碰那只移动的手之后，他才开始意识到眼前光明和黑暗的变化规律。

因此，我们最简单的感知行为依赖于经验性和实验性的知识。感知不是被动地给予我们，它是一种不断扩大的与世界的互动和参与，包括精神上和身体上的接触。婴儿甚至在出生之前就能敏锐地注意到和感受到声音、温度和运动，这种齿和轮的对话一直持续到死亡的那一刻。艺术创作也会经历类似的过程。作家或画家在每一件艺术作品中所做的都是一种实验，而他们所期望的结果都是认知的扩展。每一种姿态，每一次试图用语言、颜色和纸张去创造一种经验的尝试（无论失败或尚未失败），都是想象力向外延伸，以过滤这个世界。打造一件真正的艺术品，或者是完全领悟一件艺术品，就相当于在渔夫错综复杂的渔网上再系一个结。

然而更多的是：似乎知觉之鱼（the fish of perception）在被捕获之前并不存在。物理学家亚瑟·扎乔克 曾经设计过一个他称之为“光之盒”的装置。在这个装置中，一个投影仪将明亮的光线投射到一个看不见物体或表面的空间中。当观众往里看时，所看到的似乎是一片绝对的漆黑。然后我们向这个人展示如何移动盒子侧面的把手，去控制一根可移动的小棒——一旦一个物体被带到这个空间中，很明显，一道光线就从一个方向落在了它上面，而另一边则处于阴影中。正如实验的目的所要表明的：光只有在接触到世界上的物体时才能被感知。或者，更准确地说，只有当三种元素同时出现时，我们才能感知到它：当观看的心灵捕捉到缠绕着事物之网的光时。

想想“理解”（apprehend）、“领悟”（comprehend）和“把握”（prehensile）这三个词吧。人类认知（knowing）过程的深处存在着一种必要而积极的延展——理解就是领会和吸纳。古希腊的哲学家认为，视力是从眼睛里射出的光束，就像从灯笼里射出的光一样。正如那个看不见手的小男孩儿，直到他自己触摸到医生的手，“看见”才会发生。心灵在进入新的感知之前，首先需要以有形的方式将自身拓展至实在之物。诗的想象力不仅肌肉发达、手脚灵活，而且动觉灵敏。诗的舌头、耳朵、眼睛和敏感的皮肤都缠绕着世界，它们因这世界而生，为这世界而生，也都是这世界的组成部分。诗歌在其音乐、对象、言说、思想和情感的策略中，攫住了经验自我与一切存在之间的联系。在诗歌的语言中，生命召唤着生命，充满着必然与愉悦，正如鸟儿召唤着鸟儿、鲸呼唤着鲸、蛙呼唤着蛙。它们隔着夜空、隔着海洋、隔着池塘相互倾听，彼此认出对方，并被这种认识所温暖。

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除了举例，没有任何其他办法能传达这种令人着魔的想象和它所能企及的边界，而霍普金斯的作品中充满了这种相互关联的热能。除他之外，还有一些当代诗人也在他们的作品中注入了富有想象力的移情：

这些鱼令人不快。大多数日子，

它们在黎明时被带上山，美丽，

陌异，来自海底黑夜的寒冷，

壮丽的空间从它们呆滞的眼睛里消退。

柔滑的黑暗机器，那个男人想，

正冲洗着它们。

——杰克·吉尔伯特 《误入歧途》

一匹是来自琵卓河的深棕色的马，另一匹是被洗刷过的帕洛米诺马，

它们都站在畜栏旁，逐渐衰老。

每次毫不费力地甩动尾巴，苍蝇就飞起来，然后又聚拢，

围绕着它们的眼睛、口鼻和鬐甲。

它们的门牙已经变黄，像古董钢琴的琴键，歪斜着，

像周围迷宫般的棚屋和谷仓上覆盖着的木瓦的倾角；它们皱巴巴的

下巴圆而黑，像冻伤的橘子，未被摘下，整个冬天

都挂在树枝上，像冬天自己对万物的评语，

万物都曾走向冬天，复又渐渐找到出路。

在时间的缓慢中，黑色时间变成白色，果皮变为花朵。

神在细节中，而我们是细节中的细节，我们渴望

从自我中分离出来。成为他们所有人。

——拉里·李维斯 《挽歌手拿缰绳》

婚姻之痛；

大腿和舌头，亲爱的

因它而沉重，

牙齿上抽痛阵阵。

——丹妮斯·莱维托芙 《婚姻之痛》

将这些词语安放在

你的思想面前，如岩石。
牢牢放好，用双手

选好位置，放在

心灵的身躯前
放在时间和空间里：

树皮、树叶、墙那样坚实，
事物的嵌砌：

银河的卵石，
迷失的行星

——加里·斯奈德《砌石》

后面，在我们背后，

庄严高大的冷杉开始倒退。

一百万棵淡蓝色圣诞树伫立在那里，

与自己的影子相连，

等候着圣诞。海水似乎高悬在

灰而深蓝的圆石之上。

我一次又一次看到，同一片海，相同的海，

在岩石上轻轻地、漫不经心地荡着秋千。

冰冷的自由，在石头之上，

在石头之上，继而在这世界之上。

如果你将手伸入水中，

你的手腕会立即疼痛，

你的骨头会开始疼痛，而你的手会燃烧

仿佛水是火的一次变容，

以石为食，燃起深灰色火焰。

——伊丽莎白·毕肖普《在渔屋》

亚里士多德在他的《修辞学》中称赞了他所说的“活隐喻”（active metaphor）能让读者的心灵获得加速。他特别注意到荷马如何赋予无生命体以生命，例如荷马曾这样描述长矛——“牢牢站立在大地上，渴望以肉为食。”亚里士多德广泛地使用“隐喻”一词来表示任何属性的迁移；当下的语法学可能会将亚里士多德所举的例证命名为“拟人化”或称之为罗斯金 所谓的“情感谬误”（pathetic fallacy）——赋予物体以感觉。但一个基本事实是：诗学感知存在于一个充满移情联系的生机勃勃的世界中。人或动物的特质诞生于那些看似冷漠的物体中。一种存在之物的属性能在另一种存在之物内部绽放出无限光芒。变形（shape-shifting）、质变（metamorphosis）和嬗变（transmutation）都是思想的酵母和催化剂，它们的加入会使面粉和水变成香甜的面包。

隐喻式变形并不是诗学想象力的唯一手段——还有纯粹用声音技巧完成的大提琴演奏，内容饱满和情节环环相扣的叙事，抽象论述的关键环节，身披光芒的觉醒之人的脚步声，等等。但瞬息万变的心灵——无论是绚丽夺目还是微妙不察的——都预指着诗人主动向更新的感知迈进。霍普金斯以及这里呈现的每一位作家的作品，都迸发着一种柔韧、百转千回、令人神往的生命活力，都拥有猎鹰俯冲掠食时的头脑与贪婪，既精准又自由。尽管诗人们各不相同，但每一个人都拥有着许多完全不受束缚的品质。你能感到，他们能在自由而富有创意的观看中说出任何事物。

想想杰克·吉尔伯特笔下的“鱼”吧，它呆滞的眼睛容纳着壮丽的、消退的空间（在这里，我会停顿下来想象亚里士多德能从现在分词“fading”的积极运动中获得愉悦）。发现这些如此令人惊讶的空间（在这里复数也很重要，作者用了“rooms”），消失在鱼的眼睛里，则会将作者和读者投入到他或她自己对可能性的多空间感知之中。通过室内通道和门后之门，我们追逐那个逐渐消失远去的形象。吉尔伯特称这个结构为“柔滑的黑暗机器”，并进一步放大了鱼——在这句诗中，三种完全不同的意象系统（触感的柔软、视觉和内在的黑暗、机器的技艺之光）悄悄聚合在一起，伴随着上锁的玻璃杯在解开锁栓之前轻微的、几乎是无声的咔嚓声。在整首诗展开的过程中，这些鱼会变成一种转喻：桌子上被掏空了内脏和去了骨的鱼，象征着诗人所吃的食物，就像他继续写道的那样，里面包含着“可怕的污秽之物”。这些鱼也是诗歌的粮食和养料，它们的血肉和错综复杂的机器支撑着吉尔伯特和我们继续向前，在他所选择的简朴生活中得到了充分的滋养。

在拉里·李维斯这个诗片段中，自由转换与时间相关，因为它通过一系列不断变化的事物被追踪：时间依靠尾巴摆动的节拍来计算；时间让牙齿变黄，如同旧钢琴的琴键；时间尝起来像是被冻坏的、未被摘下的橘子。每一个全新的意象都干净利落地步入诗的弧线和方舟。每一种意象都如此恰切与完美，你甚至会感到它们无可替代。然而，在李维斯之前，谁曾在老马的下颚上看到过冻坏的橘子呢？然后，就像一片万花齐放的田野最终浓缩成了八分之一盎司的精油，在这首诗讲述逝去的爱人之前，逆转时间的语言就出现了：“在时间的缓慢中，黑色时间变成白色，果皮变为花朵。”

在丹妮斯·莱维托芙的诗中，意象的空间转移如同身体遭遇猛击一般强烈，它体现在“婚姻在牙齿上抽痛”。——这首诗表明，经由仪式创造出来的事物（即婚姻）一定潜藏在身体的深处，盘踞在身体的各个部位：所有人在亲吻时都会下意识地剧烈地摩擦下巴。

从早期的《砌石》到最近的作品，加里·斯奈德一直都是劳作想象（manual imagination）的实践者。其他人可能也曾铺过路，伐过木，修过发动机，研究过岩石，但正是斯奈德向美国诗人们展示了如何让这些活动被看见。只有曾和石头打过交道的诗人才能创造出“银河的卵石”这样的结合词。

最后，还有伊丽莎白·毕肖普，经她思想浸润过的对象都不断转变为新的生命。尊严、耐心的期待、漠不关心——所有这些人类的属性都以一种无缝的、不带感情的轻松，被赋予冷杉树和海洋。在诗人的凝视下，物体和元素彼此转换，同样轻松。在这些诗行中，这种转变正是通过中介“人类”而明确地发生——只有将手浸入冰冷的水中，海水才会变成火。

我曾将这种存在之物的变形称为诗歌与诗人的秘密幸福：之所以成为一种秘密，是因为绝少被提及；也是因为即使是诗人自己也常常辨认不出他们写作中喜悦的来源；甚至当笔尖跳跃，流泻成文字时，诗人们也察觉不出这种愉悦之存在。诗人在写作时，无论主题有多艰难，都不受悲伤的束缚，他们的灵魂是自由的。而解开这些秘密将是贯穿本书的主题。

奥维德的《变形记》对变化的“灵魂之爱”有着许多明确的叙述。任何优秀的艺术作品都以微妙的方式显现为它自己独有的形式，而非其他的形式。一首乐曲中音调的变动；皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡 的《分娩时的圣母》（Madonna del Parto）中向下和向内的凝视——我们只需观看，就能发现其中的转向之感。

最后，还是霍普金斯的一首诗，不过这次是一首完整的诗：

月出，1876年6月19日

我在不能称之为夜的仲夏夜醒来，|在清晨的白茫茫与走动中醒来；

月亮缩小，瘦成伸向蜡烛的|一个指甲尖缘，

或瘦成伊甸园之果削下的果皮，|迷人的亏缺，却无光泽，

从黑暗的迈纳法山的高凳上走下，|从山丘上退出；

一个山尖仍在抓着他，一个锚爪还在咬着他，|缠着他，还未完全放弃。

这是珍贵的、令人神往的景象，|无需寻求，就轻易出现，

将我一叶一叶分开，将我分裂，|像拉开沉睡中的片片眼睑。

在霍普金斯的诸多作品中，人们可能会将这首诗视为一个草稿，一个不押韵的、有些不成熟的，甚至很可能是被废弃的开头。然而，它却拥有着相当惊人的密度，正如“诗之眼”所看到的那样。月亮被称作从“伊甸园之果削下的果皮”，那是一轮想象中的“芬芳之月”。“清晨的白茫茫与走动”是一个不可拆解的短语，它让颜色（white）与行动（walk）完美地押着头韵。这首诗也提出了一种思想，而我越来越坚信它正确无疑：在诗歌中，好的描述绝不是纯粹的描述，它是一种存在状态的写照，一种灵魂的写照。

然而，对于我来说，这首诗的最后两行是最珍贵的财富。首先是因为我们知道，当我们活跃的意识沉睡时，神示的奖赏就如恩典般不期而至；其次是因为它明亮的内外交织：“将我一叶一叶分开，将我分裂，|像拉开沉睡中的片片眼睑。”无论我阅读多少遍这些词语，我都会感到一种不确定性，感到语言被重新拼写，感到自己置身于一个幼童奇妙的睡梦之中：究竟是诗人被这纤瘦的山间残月唤醒，还是枝繁叶茂的世界本身在诗中被如月般睁开的眼睛所唤醒？