第二章
语言在清晨醒来：论诗的言说

语言在清晨醒来，它尚未洗脸、刷牙、梳头，也不记得夜里是否有梦闯入。窗户面北而开，日光虽稀松平常，却足以让人看见周围的一切。

语言走向挂在墙上的高镜，站在镜前，没有化妆，没穿拖鞋，也没穿上长袍。在同样的情况下，我们可能最先看见自己的双眼，继而追忆起它们的询问。接着向下，可以瞥见镜中站立的双腿。镜子里，语言看到的是双重影像——也是两种基础力量：意象（image）与陈述（statement）。意象占据着原始而无言的现实世界，这个世界堆积着石英岩、羽毛、钢桁架、棒球、遥远的飞机和一些大声抱怨的牛，它们从各方涌来，进入自我的内在意识。陈述是我们人类的回答，由内向外返回这个世界——我们的故事，我们的理论，我们的判断，我们的叙事诗、抒情诗和劳动号子，我们的出生证明和墓志铭，报纸文章和婚礼请柬，诸如此类，无限绵延。所有能被说出的事物都始于这两种模式和它们丰饶的衍生物。也就是说，始于具体的经验性存在以及我们给予这个世界的所有回应。

英文词“意象”（image）源自拉丁词“imago”，意指一幅“图画”或某种“相像”。尽管原始世界是意象的起源，但意象却并非原始世界。意象一旦进入脑海，我们就以它为框架和基础来认识这个世界。这种认知方式一旦形成，黄昏中的乌鸦、商场的店面、一支铅笔、装有重型捣碎机的车间都会以意象的方式留在想象力的仓库里；或者意象会以绘画、石头或词语的形式回到外部世界。

一些意象通过触觉进入心灵，另外一些通过听觉和视觉进入。一些意象简单，另一些复杂。这里就有一个简单的意象：一条小鱼在小溪里徘徊，鱼的身体和它身下被海藻覆盖着的岩石的颜色和彩斑完全一样。一瞬间，旁观者只会注意到这一点。但心灵的本性并非仅仅停留在它最初所看到的事物之上。心灵会继续观察披着斑驳的条纹伪装的鱼——这条年轻的鳟鱼似乎本身就是一块石头，但不知何故是一块漂浮着的有些透明的石头。如果一块岩石能够梦想自己活着，那么它看起来就像是活着的样子。接着，心灵也许会想起以前曾见过这一幕。一代又一代的鳟鱼在河床的同一深处安家，那里因万年冬雨的冲刷而变得陡峭，观察者会回忆说，他曾见过几条这样的鱼；而心灵会想得更远，它会喃喃低语道：“这些鱼足够美餐一顿，如果我真的饿了，就大吃两口吧。”

人类的注意力任何时刻都能以多种方式参与原始世界——感知、辨认、比较、联想漂移、记忆、被“恐惧与欲望”吸引或拒斥，以及捕食者在面对猎物时惯用的评估习惯。在这些方式中间的某个地方，意象思维变成了陈述思维——纯粹存在的岩石从世界河床的系泊之处挣脱出来，游走了：它们柔软轻盈，肌肉健壮，渴望世界的味道，渴望得到它所能依傍之物，渴望玩耍，渴望伴侣。生命之力的小碎片在寻找着事情做，因为那是它的本性。

就像马吃草或梨树结梨一样，我们发表陈述。它们以不同的形式出现，有些是命题，有些是假设，有些是叙述；有些是明喻、食谱和设问。所有这些都能让我们更充分地穿越存在，投身到与擦亮的、变形的外部世界的交互作用之中。从“陈述”自身的语言历史来看，一份陈述就是我们如何宣告我们在世界上的位置。“statement”一词的印欧语系词根可以追溯到“站立”（stand）——在大地之上挺直身体。站立是人类身体的姿势，陈述则是人类心灵的姿势，它拥有许多颇具启发性的同源词。这些同源词的核心都是希腊词“stasis”，意为停顿：一种完全停下来且需要从身体或精神上加以衡量的状态。例如，凝视需要主体和客体都保持静止：我们必须能够深远而长久地注视事物。这个词根也有“展示”（display）之意——我们在雕像之下设置的看台；剧院中升起并被点亮的舞台。将站立之物按顺序排列起来进行考察，这在晚期拉丁语中成了系统性的概念。“诗节”（stanza）最初是指“住所”（dwelling），后来演变成独立又相邻的空间，诗歌的各部分居于其间。英文词“静止”（stationary）意味着不动，“文具”（stationery）是能写下文字——可以是“远行”这个词——的纸张。这两个词发音虽相同，指涉的却是两个迥异的事物，但它们都能穿过历史的烟尘，被带回到一个交叉点——古罗马的一个书摊。

最后，动词“陈述”（to state）最初是指将思想或事物固定在它具体的特殊性中，以表达其最终的存在“状态”。所有这些词源都指向深思熟虑过的语言与沉思的停顿之间的密切联系，而意义随着时间的累积从急促的经验中挣脱出来。

但心灵从不将自己困于任何一种陈述之中，它总是不断地从一种状态转移到另一种状态。沉思是完成这项任务的方式——这并非偶然，“沉思”这个词被用来描述思想如何发生更具流动性的转变。“沉思”意味着进入一种闲适的状态，意味着走出成年人的责任范畴：嬉戏是自娱的、沉思的心灵的标志。它举起一件东西，将它翻转过来，轻轻掠过它，看它是否移动；它以一种既抛开简单的先入之见又放弃严格目标指向性的方式进行探索。词源学也揭示了这一点。“沉思”（muse）源于拉丁词“mussare”，意为首先“保持沉默”，然后“在沉默和不确定性中冥想”，最后才“轻声低语”。沉思似乎最易发生在寂静的环境之中。在关注对象之前，沉思得体而不武断，不被迫目睹事物，而是自觉承担见证。它静静地思考，而当它最终开口说话时，会使用尊重其他存在的声音，一种我们在图书馆、教堂或博物馆里讲话时发出的声音——也就是当我们与比自己更重要的人在一起时所用的声音。沉思的心灵谦逊而不执拗，能渗透进超出我们理解之外的事物之中，服从于分寸感和喜剧性。傲慢只留给那些更加自我的人。

当然，“缪斯”（muse）一词中还住着希腊神话中的九位人物：依蕾托（Erato）、欧忒耳珀（Euterpe）、忒耳普西科瑞（Terpsichore）、波吕许谟尼亚（Polyhymnia）、克利俄（Clio）、卡利俄珀（Calliope）、墨尔波墨涅（Melpomene）、塔里亚（Thalia）和乌拉尼亚（Urania）。赫西俄德称她们为大地和空气的女儿；另一些人则说，她们在宙斯与记忆女神摩涅墨辛共度九晚之后出生。在缪斯众神之间，人类的情感和好奇被哼唱：历史叙事和史诗般的漫游故事，讲述爱欲、情感和风景的诗歌，音乐、舞蹈和笑声无法简化的愉悦，悲剧的警示，我们对众神的回答，我们怀着对闪耀群星的敬畏而提出的问题。

缪斯的九位姐妹通常被描绘成纯真的年轻少女。也许她们的年轻承载着“mussare”原初意义上的沉默和怀疑。幼小动物的学习过程会从观察、倾听、测试和接纳开始，然后用它们的身体、舌头和欲望去尝试。它们既不自觉也不克制，甚至还不知道何为童贞，所以保持敞开的心态。这些缪斯女神们身躯纤瘦，尚未被开发；不可思议的是，她们也未被穿过她们生命的巨大的创造洪流所浸湿。一部史诗、一部悲剧、一部协奏曲已经结束，而下一部必须这样开始：从史前的寂静，从万物尚未存在的状态开始——那时还未出现第一个词，第一个音符，第一个音调、节奏、手势或主题。那里只有一个标准，或者可能更少：一种倾向（proclivity）——这就是缪斯女神永葆年轻的原因。只有在人类世界里，尘世的存在才能让知识改变身体。

瑞典诗人、小说家拉尔斯·古斯塔夫松的一首诗捕捉到了世界尚未被缪斯们的工作改变时的状况——一个纯粹的意象世界。在这个世界里，由心灵所创造的陈述领域几乎不存在：

巴赫到来之前世界寂静无声

《D小调三重奏鸣曲》存在以前

一定还有一个世界，

一个《A小调帕蒂塔》之前的世界，

但那是怎样的世界？

空旷寂寥的欧洲，没有一丝回响，

到处都是乐器，等待着被唤醒，

在那里，《音乐的奉献》和《十二平均律曲》

尚未流过琴键。

孤零零的教堂里

《受难曲》的高音声部

还未无望地爱上

长笛轻柔的乐章，

在广袤柔软的风景中

没有什么能打破这寂静

除了老樵夫的斧头，

强壮的狗在冬天里健康地吠叫

如一声铃铛，溜冰鞋咬住新鲜的冰；

燕子在夏日的空气中盘旋，

贝壳在孩子耳畔轻轻奏鸣

哪里都无巴赫，哪里都无巴赫，

巴赫到来之前，世界在溜冰者的寂静中。

——拉尔斯·古斯塔夫松
（英译者：Philip Martin）

古斯塔夫松的“前巴赫世界”是一个尚未被艺术打破和重构的世界，一个充满童年和童话般纯真的国度，一个复杂的成人知识尚未形成的世界。原型尚未被自己的出现所印证。记忆女神的女儿们——缪斯女神们记住了形式，记住了模式，记住了觉醒的弧线和随之而来的沉睡，但所有的内容——甚至像巴赫的音乐那样具有变革性的内容——都穿过她们而未留下任何痕迹。她们的目光总是转向尚未被想象的事物。

※※※

让我们回到清晨的卧室，回到语言醒来的那一刻，向外看看，再向内看看，随后提出疑问：“我能说些什么？”当答案通过缪斯女神之门到达，以我们所认为的艺术的形式到达，这又意味着什么？

思想、颜色和声音都是它们自身，但当一种与形态、运动和意图相协调的次级意识进入时，思想、颜色和声音就都变成了能被识别的艺术。我们所体验到的“艺术”形式，在静态熟悉的既有知识与流动的创造性思维之间取得了平衡。“艺术”的语言根源于最简单的“技巧”：标志着以某种特殊而有效的方式完成的任务。字典里与之邻近的词都与它自身相关，犹如小巧、精妙、可移动的配件：这些词常常用来表示身体的物理关节，或压缩的概念，或物体紧紧挤在一起但仍保持各自独特性的状态。因此，从词源学上讲，“能言善辩”的人能以化整为零的方式言说，同时也必须意识到观点的论证要像上好的时钟装置一样精确。“人造”之物是那些被灵巧之人的手巧妙地操控和改变过的事物。艺术家一开始就将一件事物放进另一件事物里——杯子之于手臂，盖子之于箱子，颜色之于图画，故事之于文化境遇和个人境遇。它们一旦被放入这个世界之中，杯子就会被拿起来使用，盖子会在小黄铜铰链上旋转，故事也会随着情节的变化而转变。

然而，一首好诗超越了它自身精巧的技艺。即使在静态的绘画和雕塑中，也存在着我们在诗歌中所发现的铰链转动之感，我们经常会用音乐术语来命名它——节奏或音调的改变，这种改变也能引起理解和情绪的变化。音乐本身几乎无法定义，语言学家通过将音乐与“噪音”（即缺乏结构、意图和意义的声音）而非沉默进行对比来解释它。音乐自我意识的“再秩序化”将体验带出了随机性，让体验进入塑形的弧线，进入形式的交叉地带。通过模式化的离去和返回，通过戏剧性的选择，通过对抑扬顿挫转换的认识、对重音的认识以及对和声与不协和和弦的理解，这些转变得以实现——所有音韵和音变的渐进式展开都与美、与情感完美融合。语言以同样的方式进入艺术。但与噪音不同的是，语言已经包含了结构、目的与意义。因此，语言进入艺术的一个标志就是它将音乐意识的强化和音乐广泛而迷人的意图囊括进来。诗歌、小说、戏剧的句子经营音乐性正如树木滋养树叶：音乐高度能动，活力充沛，形式多样，看似可被舍弃，实则仍然是诗歌赖以生存的源泉。

如果给“艺术”这个词加一个否定前缀，就能看出任何艺术形式中运动和变化的中心地位：艺术的反面是惰性。生物的本性在于运动——有些生物就如溪流中的鳟鱼一样敏锐，当一只昆虫惊扰水面时，它就会迅速移动；有些生物则像加州沼松那样，围绕着两千年历史的心材，虽饱受挤压，但仍缓缓生出最窄的年轮。生命的某一部分被提炼成必不可少的、拥有自我意识的姿态，艺术在创造和效果上同样活跃而动人。当一件艺术作品由于构思上的失败或创作过程中的草草了事，或是由于我们远离它们的创作起源以至于无法理解它们对感官、思维和心灵的要求，从而无法打动我们时，那么这件作品本身就会变得迟钝和嘈杂，对意义和感情充耳不闻。

那些能保存热量和呼吸的艺术就如一次重击般迅捷而生动。想想济慈晚期潦草的诗歌片段所包蕴的力量吧！虽然它未完成，未成形，未显露出个性，但仍在济慈最著名的诗歌中占有一席之地：

这只活生生的手，如今还温热，

还能热忱地紧握。但如果它冷却，

在坟墓冰冷的寂静中，

如此萦绕着你的白昼，封冻你做梦的夜晚，

而你也愿你自己的心血流尽，

因此在我的血管中生命将重新流动，

你要保持良心平静。看，它就在这里——

我将它伸向你。

——约翰·济慈

在这首诗中，生命的炽热与死亡的冰冷并存。从某种意义上说，诗中的要求和隐含的威胁令人震惊，但读者的伦理反应取决于这首诗在他或她心灵中的位置。这些诗句究竟是活着的人对他心爱之人所说，还是从坟墓中升起的亡灵之声？诗的语法和创作事实告诉我们，必须将它理解为前者；然而，这首诗的结尾句只能通过第二种方式被听到——这些话语从裹尸布下向我们传来。想象死后的状态，预期死后的行为，以这种方式来阅读这首诗，我们可以原谅诗中人物所提出的绝望的交换：说出这些话的人知道这不可能发生。尽管如此，我们不应该认为这些诗句不如现实残酷，也不应该在发现真相令人心碎时选择轻描淡写地忽视这一事实。这首诗说：“我想活下去，如果可以，我愿取走你的生命之血。”它揭示了艺术家如何不露痕迹地占据他人的心灵。艺术渴望生活的直接性，它贪婪地逃避人类无常的法则。

正如我们在阅读杰拉德·曼利·霍普金斯时所看到的那样，艺术的优美形态不仅吸引了时间，也吸引了思考本身。任何不流于表面的艺术作品都不仅仅是一种程式化的外在信号，它有图案，有音乐，能意识到自己的声音，既能压缩也能增强。艺术的愿望不是要传达已经确立的事物，而是要改变在其存在范围内发生的生活。当某些植物在傍晚的暖意中更加芳香四溢时，或者一只被琥珀包裹的蚂蚁不再只是一只古老昆虫的遗迹时，理解的共振就会发生并被放大。蚂蚁既活跃又静止，一直保持着那一刻的姿势：一只脚抬起，想要逃跑。在它突然而完整的封闭中，“鲜活生命”与“形态保存”之间的张力显露无遗。在某些中国卷轴和文艺复兴时期的雕塑中，观看者也能感受到同样的张力，甚至四万年前的拉斯科野牛在火把的照耀下似乎也在洞穴墙壁上走动。无论是寄寓某地还是身在故园，被艺术所捕获的事物都会变得稠密起来：进入一件艺术作品，就等于走进了一片丛林。艺术会攫住它自己，然后攫住我们，随后又同时松开我们和它自己。

※※※

将一片叶子丢进水中，它很容易就会被水流带走，在岩石间迅速滑动，然后消失。但溪流中那条活的小鱼却能自由地游过急流，并能抵抗水流。正是如此，一件艺术作品在抵抗时间的同时，也能将自身塑造成某种独特的形式，以驾驭和应对时间的持续压力。韵律节奏的交替与回归是诗歌将运动与静谧相结合，以战胜时间的最明显的外在手段，而自由诗更为精妙的结构也达到了同样的目的。我们可以看到，被诗歌结构所捕获的时间能跨越几个世纪，从而完成审美可能性的转变。想想罗伯特·赫立克 的爱情诗《朱莉亚的衣裙》（ On Julia's Clothes ）的开头三行：

身披丝绸，我的朱莉亚走动起来，

那么，然后，我想，多么美妙的流动，

她溶液般的衣服。

现在来看看诗人露易丝·格吕克 的近作《不成文法》（ Unwritten Law ）：

有趣的是我们如何陷入爱情：

我的情况是完全陷入。完全地，并且，唉——

年轻时我常常就是这样。

两首诗在措辞、手法、情感和声音上的差异巨大。然而，每首诗都以非标准的形式呈现，都以一种可被听见的、既活泼又清晰的优美形态，将自己深深地刻在读者的脑海之中。

一首好诗所包蕴和保存的愉悦很大程度上来自于对时间的抵抗、改变和记忆。愉悦总会存在，时而微妙，时而潜隐，时而又形于色。你可以从刚才所引用的诗歌片段中听到：每首诗如何在语言的嘴巴里生动起来。赫立克将诗中的辅音和元音织成了簌簌作响的衣裙，格吕克的心灵和音乐中都充满了肌肉般的智慧，这些都是他们的诗享受语言乐趣的手段。这持续的欢乐暗流是一剂灵丹妙药，好的艺术作品通过它让我们复活，并滋润着我们的观看、聆听和思想中干涸的领地。

艺术既能深入黑暗，又能在光明中展开，两者所产生的愉悦感同样强烈；简单艺术与复杂艺术所激发的愉悦感也同样如此。为什么平淡有时闪烁着光芒，有时又晦暗无趣？视觉领域也是如此——有些颜色丰富多彩，引人注目，而另一些颜色则在我们面前蒙上了脸，我们继而看向别处。我们通过辨别振动台和橱柜在我们眼中的位置来识别它们，艺术将自己定义为“存在”。我们被它唤醒，被它感动，被它改变，被它搅动。艺术能让人觉得我们什么都没做过，只是赋予了我们一点时间和空间让我们去观看和注视；我们习惯专注于狭隘的自我目的，然而正是在那些被我们忽略的领域里，一些细如发丝的裂缝被打开了，那里有艺术，美就在那里。艺术的结果就如情欲般不可抗拒，就像人行道上的裂缝里新长出的绿色野草般贪婪。艺术的无限在我们心中唤醒了心灵无限的空间感。我们的内心世界就像这样不断延展和更新。

※※※

迄今为止，是什么在我们心灵的褶皱深处汇聚？首先是充满意象的外部世界，它斑驳的形状和气味，它的鹿角和密集的雄蕊，它的花蜜和汗水分泌物；我们对这个世界的回应：复杂或简单的陈述；缪斯的情感和状态，她们的嬉戏、沉默、停顿和怀疑；必要的音乐形态及其与时间强有力的、充满弹性的合作；运动；与审美相遇时战栗的喜悦。

接下来，也许是经验和知识。缪斯可能纯洁无瑕，未经触碰，但完成一件作品既需要技巧，也需要素材。读者必须找到“诗的碎片”（词语、诗行、概念，等等），将它们重新组合在一起，才能真正理解诗歌所发现的未知。因此，好的诗歌也渴望鲜活而阅历充沛的读者——一个“综合生命”。我们生活、接触和学习的一切都是创造性的时刻所带来的知识——情感体验、伦理、渴望、听见鸟鸣、品尝面包，这些都是知识的宝库。诗人需要了解内燃机的组成部分，布宜诺斯艾利斯和乌克兰的历史，粒子物理学的轨迹图，南印度、葡萄牙和伊朗的诗歌。他或她需要知道酿制威士忌和蜂蜜的炼金术般的过程，母亲与年轻儿子之间的秘密眼神，狭窄的修辞小道，以及失败和成功所引发的不同疲劳。在任何时刻，我们都无法预先知道我们知识中的哪些部分是我们所需。因此，亨利·詹姆斯的表述很贴切：作家必须是一个什么都不会失去的人。

从艺术本身的观点来看，艺术家的生命不是诗歌、绘画、戏剧的源泉，而是它们的仆人。想想米沃什的《我忠实的母语》的开头：

忠实的母语，

我一直在侍奉你。

每晚，我都会将各种颜色的小碗摆在你面前，

所以你就有了你的白桦、你的蟋蟀和你的鸟雀，

都保存在我的记忆里。

但一首好诗里没有什么是简单的，诗人继续写道：

这种侍奉持续了很多年。

你曾是我的故国，我再无其他。

我相信你也会成为一个信使，

在我和一些好人之间，

即使他们很少，仅有二十个，十个，

或者至今尚未出生。

现在，我坦诚我的怀疑。

时不时地，当我似乎已浪费了一生。

因为你是堕落者的语言，

不讲理之人的语言，憎恨他们自己

甚至超过了憎恨其他的民族。

是告密者的语言，

迷惑者的语言，

因自己的无知而犯病。

但是，没有你，我又是谁？

不过是遥远国度的一位学究，

一个成功的、没有恐惧和屈辱的人。

是的，没有你，我又是谁？

只是一个哲学家，和任何其他人一样。

我明白，这是指我的教育：

个性的光辉被攫夺。

命运女神铺开了一块红地毯，

在一出道德剧的罪人面前。

而在夏亚麻布的背景上，一盏魔灯

投下了人类和众神受难的图像。

忠实的母语，

也许终究是我必须设法拯救你。

因此我将继续在你面前摆上各种颜色的小碗，

尽可能使它们明亮而纯粹，

因为不幸中仍需要一点秩序和美。

——切斯瓦夫·米沃什
（英译者：Czesław Miłosz & Robert Pinsky）

这首关于波兰语和流亡的诗也可以被解读为在讲述诗歌本身在米沃什生命中的位置。诗歌对于米沃什而言是一门母语和一种教育。从他的写作中可以清楚地看到：他认为诗歌在他有生之年曾遭遇贬抑，沦为愚蠢、自私和自娱自乐的工具，或以更具破坏性的方式被错误对待。一瞬间，诗的幕布之后显现出某种融合：毫无疑问，如果没有诗歌，至少和没有波兰语一样，米沃什将仅仅“只是一个哲学家，和任何其他人一样”——只不过是本世纪另一个审视自我命运的流离失所之人。然而，对于一个曾先后在法国和美国流亡数十年，并用波兰语写诗的诗人而言，波兰语和诗歌是如此彻底地纠缠在一起，最终合二为一。无论是语言救赎诗人，还是诗人拯救语言，米沃什所需要做的都一样——终生携带着纯粹的色彩之碗，它们既是艺术创造所需的材料，也是不容置疑的现实碎片。

每一件优秀的艺术作品都包含着一些在它存在之前不为人知的内容。这些知识有时是直接探究所得，就像米沃什的抒情诗一样。有时它极其微妙，几乎难以觉察。有些诗歌、绘画和思想似乎在长久的沉默中歇息着，就像一只乌龟停歇在河边的岩石上，一动不动，却伸直了脖子。很难判断它的眼睛是睁开还是紧闭着，直到你移动到合适的角度，阳光立刻在它身上闪耀。接着，也许你就能看到：乌龟也在看着你，以它自身独特的生命和存在机警地盯视着你。这样的知识无穷无尽，就像世界本身无穷无尽一样——作家只需向外看，就能看到回望之景象。D. H.劳伦斯的《白马》（ The White Horse ）就是这样一首诗。它是一株“三色紫罗兰”，而劳伦斯自己称它为《沉思录》的诗歌版本，他认为这是“一种思想，而非一个论点……当情绪和环境改变时，这种真实的思想既真实，也无关紧要”。

白马

年轻人走近白马，为它套上缰绳，

马静静地凝视着他。

他们如此静默，他们在另一个世界。

——D.H.劳伦斯

这首诗里几乎什么也没发生，但仍以奇异的力量深深打动我们。两个生命之间连接的时刻首先发生在外部，接着也许也在内部发生。一个简单的意象和动作伴随着一句陈述。这首诗所描绘的内容似乎和梦境一样难以理解和把握，但符合劳伦斯对“思想之诗”的要求——当我们进入诗的语言时，会感到一扇门被打开，一阵真实的微风吹过读者。我们带着年轻人和马走进了一个与众不同的世界。正是进入了一种看似客观的真实，这样的诗歌才被赋予了生命的重量，无论它们在不经意的一瞥中显得多么微不足道——就像那只被岩石温暖的乌龟，因自身存在而拥有了切实的重量，也变得真正至关重要。

※※※

在艺术领域，知识始终带有一种不可避免的味道——艺术家的个性浸润在作品中，就像陶工的双手，无论多光滑，都会伸进陶土里。所有的知识都是如此，即使是科学计算也携带着人类和社会语境的标记。但在艺术作品中，个体感性（sensibility）是我们孜孜不倦的追求：这是经由仔细观察而获得的法医鉴证般的乐趣，我们能通过判别尸体双手的奇特姿势，以及女人前额的奇特宽大和额外的高度，将一位匿名的古代大师与其他人区分开来。

诗歌或绘画中的感性反映了个体回归到更大的原型、客观形式、外部环境和潮流所在的世界。那些塑造、感动、浸透艺术家的事物在某种程度上比意识或意志更深刻地进入了诗歌，就像金属印刷机的边缘切入纸张，它是现实与现实的相遇：一种特殊性的咬合。近几十年来，纯粹的“感性美学”已经呈现出明显上升的趋势，感性已经成为形而上学、心灵、政治和情感内容的主导手段，以至于一些艺术家和作家试图反过来彻底消除它。然而，一种清晰可辨的视觉风格和创作风格几乎不可避免，这在伦勃朗 的自画像、邓恩的十四行诗和小林一茶的俳句中清晰可见，就像在让-米歇尔·巴斯奎特 、维斯瓦娃·辛波斯卡或约翰·阿什贝利 的作品中显而易见一样。在最经典的艺术形式中，独特的个人签名大都写在显见之处，能被人们轻而易举地辨认出来；在现代美学自由中，“视力”（vision）和气质（temperament）成了柯勒律治所说的“有机形式”的来源。

感性既不是简单的句法问题，也不是典型的情感反应问题——莎士比亚在他笔下的人物面前表现出的平和冷静完全是一种感性，和其他任何感性一样。济慈将莎士比亚的天才描述为一种“消极能力”，而非“积极能力”，这让我们想起维吉尔在地狱旅行时对但丁的警告：如果想要看得真切，就不允许怜悯。想要看到完整的人性，眼睛必须不被眼泪所遮蔽，甚至不被忠诚所遮蔽。 威廉·布莱克 也曾写道：怜悯使灵魂分裂。

对于一个艺术家而言，所有的兴趣和教导都能派上用场。如果我们想要品味特定艺术的全部内涵，我们会陶醉于莎士比亚的冷静，也会陶醉于偏见和“片面天才”的作品：陶醉于拉金 尖锐的眼神，普拉斯 的愤怒，詹姆斯·赖特 或聂鲁达的慷慨激昂，以及他们更具悲悯之心的抒情诗。艺术承载着人类所有的味道和气味。感性最根本的要求是我们能反过来回应我们所感知到的一切。当强烈的情感引发外部事件时，也引发了艺术。

希腊诸神似乎乐于激起令人不安的激情，随后发生的事情会让他们感到趣味无穷。这也使他们能够参与到人类情感的范畴和氛围中去，这会比他们自己永恒不变地重复程式化的愚蠢和宴会更加有趣。在人类世界，我们如何看待自己的感情尤为重要：它有重量，有呼吸，能创造出不可逆转的命运。因此，安提戈涅千年以来的困境仍会感动我们，俄耳甫斯失去欧律狄克的故事既是一个令人心碎的屈服于人类软弱的故事，也是一个线索——真正的音乐家是在“第二次失去”之后继续歌唱的人。即使音乐无能为力，即使音乐中充满了无尽的失败、羞愧和悲伤，他仍要歌唱；当他感到难以承受时，他就要歌唱；在他濒死之时，他仍要歌唱。这就引出了我们最后一部分要讲的内容。

现在，语言已经起床一段时间了。它冲了个澡，煮了一大壶咖啡，喝完了第一杯水。在倒另一杯水之前的间歇，它已经穿上了一些衣服。由于没有紧要的事务急需处理，它几乎已经准备好走到书桌前，去迎接清晨可能为它送来的任何工作。然而，在一切就绪之前，还有一件事——如果没有这个要求，语言可能永远也不会出现在那把笨拙、直立、没有胳膊的三轮椅上；相反，它可能会躺在沙发上，编一个有趣的谜语来自娱自乐，也可能走到花园去除草，因为天气已经转晴，逐渐暖和起来。在一天的工作开始之前，语言必须知道的最后一件事是“不适的刺痛”。

“Dukka”，这个梵文词是佛法四圣谛中的第一谛，常被译为“苦”，其原意更接近“不满”。“生命就是不满”——从对这第一圣谛的观察和讲述开始，其余的佛法之路就绵延向前。没有不满和苦难，就没有佛法之路，那么佛法之路也没有存在之必要。因此，在希腊悲剧中，在魔法故事中，在早期的史诗和当代小说中，在东西方的宗教传统中，苦难被认为是“高贵的”，而不是一个可以逃避或遗忘的问题。正是因为苦难的存在，我们才知道我们有许多问题亟须解决。如果没有不安或无法逃避的不满，为什么一个人要用尽一生的时间在白纸上写下这个词而非另一个词？

当然，一首诗的作者绝非一个闲适而纯粹超然的观察者。作家是被驱动，被激励，被追逐的。里尔克给妻子的一封信清晰地表明了他的“极端感”。他写道，一件艺术品是“处于危险之中”的结果。对于里尔克和其他许多诗人而言，“核心刺激”（the central goad）转瞬即逝，需要寻找某种方式来理解和驾驭“生命将会终结”这一令人无法承受的认知。在另一封给他的波兰语译者的信中，他写道：“我们的使命就是将这个短暂而易逝的大地深深地、痛苦地、热情地铭刻在我们内心，并让它的本质在我们内心‘不可见地’重新升起。”“我们是无形的蜜蜂，疯狂地掠夺有形之物的蜂蜜，将它们储存到无形之物巨大的金色蜂巢中去。”

这里的“辉煌”和“渴望”被保存在“大地”这个意象中，然而里尔克的话却提出了一种根本性的柏拉图式的世界观：“不可见之物”才永恒长久，而“大地”的本质是为转变性的掠夺而存在。这种描述既不可抗拒，又无比动人——它以人类为中心，朝向卓越。然而，为“现代理解”这项使命而殚精竭虑的艺术创造者，即使不完全赞同里尔克理想化的世界观，又有谁不怀着同情来阅读它呢？只有藏族僧侣和美洲霍皮族的长老们会创造“快乐的”撒沙艺术。 而余下的人类，这些不擅长应对短暂无常的我们，会像牡蛎一样回应痛苦，回应这“尖锐的外来异物”——不是摧毁它们，而是将其包裹起来，就像沙子进入牡蛎之后，牡蛎会用分泌物将这“刺激之物”层层缠裹，经年累月，终成珍珠。

短暂无常只是激发诗歌创作的可能因素之一。“刺激性开端”（the irritant beginning）可以在霍普金斯的绝望或宗教热情中找到，也可能潜藏在萨福诗歌的欲望之中，这欲望摇撼着萨福的生命，如风摇撼着橡树。“刺激性开端”也许是鲁凯泽 或惠特曼所代表的那些受强权压迫之人的愤怒；它可能会像策兰、希克梅特 、阿赫玛托娃或奥维德一样，发现自己深陷在这种压迫之中。它可能是形而上学的混乱，神学的困惑或科学的敬畏。这也许就是哲学家伯特兰·罗素所描述的：“反复无常的不幸如此巨大，以至于如果艺术家不能从他的工作中获得快乐，他将会走向自杀的道路。”这“不适”绝少是一种放肆的喜悦，或一种要求释放表达的喷涌的快乐。无论艺术家的“不适”出现在哪个领域，它都会撕开心灵和宇宙，留下一个洞，然后让创造冲动返回身去修补。艺术家对此无能为力，就像一只蛛网被撕碎的蜘蛛；他或她会意识到：生命已岌岌可危。

这种破坏与修复的循环，不仅是作家的绝望与救赎，也是作家最深切的愿望。正如叶芝在《疯女简与主教的对话》（ Crazy Jane Talks with the Bishop ）中所描述的那样：“凡事若要完美，都必先被撕破。”参与世界的创造性更新，就如同我们触摸到存在最初的黎明——在那一刻，艺术家既非人类也非上帝，既非速朽也非永恒，既非善也非恶。在那一刻，当语言苏醒，在晨光中落座，开始试探，重新开始曾被否定多次的探索，或滔滔不绝地倾吐时，艺术家甚至不是他或她自己。艺术家、语言和纸页都只专注于一件事——或者更确切地说，它们并非各行其是，而是融为一个不可分割的整体：它们放弃了名词的状态，完全变成了动词。它们正在为诗而工作，而这项工作是一个完整而不可分割的生命体的创作，也是作家的语言、头脑和心灵真正的、唯一的渴望。只要那条鳟鱼还在河床里游动，那么在水的上方，那张漂浮在水面并散发着一抹微弱而好奇的光芒的注视之脸就与我们同在。