第二节
“西北风”与民族意象的弥散：传统回望与文化寻根

流行歌曲始终是社会文化思想发展中的一个重要构成。这尤为集中体现在20世纪80年代中后期思想文化界的寻根运动所掀起的流行歌曲民族风的兴盛。从这一意义上，当时的“西北风”就不是孤立的音乐风格，而是当时整个中国文化思潮的一个重要构成，它将思想文学界的寻根热潮，以一种更为大众所接受的方式传遍大江南北。然而，随着文化寻根的退潮，这股流行音乐的风气却没有消退，相反，由于市场经济的到来，民族意象、古典情怀、乡土意识却与新一代背井离乡的打工者、都市人的怀乡意识发生交融，产生了诸如《涛声依旧》式的共鸣。此后，由于消费主义思潮的到来，这种民族意象成为符号消费的时尚，镶进了后现代文化语境之中，成为某种拼贴文化产品而失落了根的意蕴与情怀。这正构成我们认识四十年流行歌曲发展的重要脉象，下文即以这一思路进行探讨。

一、思想文化界的寻根之风

回顾1985、1986年的两年间，思想文化界异常活跃。1985年，美术界有前卫美术运动，一批受西方现代主义思潮影响的青年画家如徐冰、王广义、舒群、张燕刚、毛旭辉等提倡与实践前卫美术，求新求变，掀起了一股青年前卫的美术思潮，一些具有前卫意识的美术学杂志如《美术思潮》《美术报》《画家》等也应运而生。而在文学界，也产生了马原、格非、孙甘露等先锋作家以及陈东东、欧阳江河、王寅等先锋诗歌群体。电影界出现了陈凯歌、滕文骥、何平等代表人物，音乐界亦出现了像瞿小松、陈其刚、谭盾等作曲家创作的先锋音乐。1986年则成为文艺学界热闹非凡的“方法论年”，一大批学者都在介绍引进、讨论西方文艺学的各种研究方法，结构主义、精神分析、心理学、符号学、现象学、原型批评、解释学以及系统论、控制论、信息论等研究方法都一股脑儿涌入，形成了众声喧哗、视野开拓的局面。

在这种“西学热”风行的同时，文化界的“寻根”意识也冒出头来，持续了将近三四年的时间。1985年4月，作家韩少功发表了一篇著名的文章《文学的“根”》，在文中表达了三层意思：一是文学是有根的，“文学这根应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂”；二是文学要寻根，要“寻找我们民族的思维优势和审美优势”；三是寻根的目的是“释放现代观念的热能，来重铸和镀亮民族的自我” 。韩少功还发表了《爸爸爸》《女女女》等作品加以印证与实践。其他致力于文化寻根的小说家也都有作品问世，如汪曾祺的《受戒》、张承志的《北方的河》《黑骏马》、邓友梅的《那五》、冯骥才的《神鞭》、张炜的《古船》、阿城的《棋王》《孩子王》等等。

其实，文化界的寻根意识在1983年就有了萌芽，只是在1985与1986年两年间争论得更热闹一些而已。1983—1984年间，韩少功、阿城、李陀、李杭育等一批作家围绕着文学寻根，以召开座谈会的名义展开过热烈的讨论。李杭育的“葛川江”系列小说，贾平凹的“商州系列”小说，都为“寻根”而作。1984年，由柯蓝的散文《深谷回声》改编而成的电影《黄土地》（陈凯歌导演，张艺谋摄像）创作完成。这部电影以文化的视角去记录、分析、评价民族的文化形态，并通过这种形态去挖掘民族顽强的生命力。那震天动地、剽悍勇猛的腰鼓，那昂扬自信的舞蹈与笑脸，那不得不面对的人生的艰难命运，使人产生了强烈的视觉和心灵冲击。有学者评道：“《黄土地》的祈雨和陕北腰鼓，既有悲壮动人的群体魅力，又充满了生生不息的顽强生命力，它将中华民族的诗性品格表达得格外充分。通过这些感人的画面，我们仿佛听到陈凯歌另外一种画外音，即对民族和本土传统的深刻眷恋。” 1985年，《黄土地》获得中国电影金鸡奖、摄影奖。1986年，相关专家、学者围绕《黄土地》展开了热烈的讨论与争论，最后的讨论结果结集为《话说〈黄土地〉》，由中国电影出版社出版。

在“西学热”的同时兴起了“文化寻根”，恰恰是在思想开放、对西方文化观照之后的自我反思，是寻找一个民族在现代世界生存下去的根据和意义。“文化寻根”并非完全是往回看，更多的是借文化传统的回望去挖掘民族的自我意识，重铸民族的精神。这并非是对西学的抵抗，而是一种中西互看却不偏废的自我意识和创新意识。

二、“西北风”与传统回望

也正是在这种背景与文化环境下，流行音乐刮起了“西北风”。早在1984年，音乐家赵季平为电影《黄土地》创作音乐去陕北采风时，就已经对陕北的民歌信天游产生了兴趣，并写进了电影中，他用信天游表达了对黄土地的恋恋深情和对这片黄土高坡的崇敬。有人说赵季平是“西北风”的创始者。紧随其后的1986年，解承强创作了具有西北风情的《信天游》，他在讲述其创作动机时说，“当时是抱着赌气的心态写的，针对很多人反对流行音乐，他就是想用一种最有传统根基的音调来创作一首最具有现代感的流行歌曲”。 1987年，陈哲创作完成了影响甚大的《黄土高坡》，徐沛东、孟广征创作完成了《我热恋的故乡》，这些歌曲经流行歌手杭天琪、范琳琳等演唱后迅速传遍全国。1988年，根据莫言小说改编的电影《红高粱》加上电影《老井》《孩子王》《人·鬼·情》四部影片几乎包揽了第8届中国电影金鸡奖的所有奖项，《红高粱》还获得第38届西柏林国际电影节最佳故事片金熊奖。1989年，电影《红高粱》插曲《妹妹你大胆地往前走》的热播，更是将一股浓浓民族味的“西北风”刮得更劲。1989年，导演滕文骥执导了电影《黄河谣》。它以主人公当归一生的艰难命运和九曲回环的黄河隐喻民族的历史，有一种震撼人心的力量。影片的音乐选择了陕北“信天游”当中许多表现悲苦的“酸曲”，刻画了生活在黄土地上人们的痛苦、无奈和凄惶。也正是在1988和1989的两年之中，将民歌中的喊唱作为流行音乐的一种演唱方法，演绎西北风情，歌唱家乡景貌，成为了一种时尚，如胡月的《走西口》、那英的《山沟沟》、田震的《野花》、孙国庆改编的《高楼万丈》等。它们发掘出了中国西北音乐的传统能量，但又明显引入了欧美的摇滚风格，带有强烈的东西方融汇的特征，也开启了中国乡土摇滚的大门。

更有价值与意义的是，“西北风”开创了大陆原创歌曲前所未有的发展高峰，催生了一批真正有代表性的实力歌手，更是将文化寻根的思潮推向了民间，也使西北作为民族文化意象的代表深深植根于大众之中。

《信天游》《黄土高坡》和《我热恋的故乡》当数“西北风”中的经典之作，它们表达的就是对黄土高坡、山沟、小村的眷恋。不管这山谷飘散着多少风沙，不管这土地里有多少苦井水，祖祖辈辈生活过的土地处处都留下后辈的歌与梦，牵挂着后辈一望无际的思念。尤其是《我热恋的故乡》（孟广征作词，徐沛东作曲，胡月演唱）更是坦然地承认“我的故乡并不美，低矮的草房苦涩的井水”，“一片贫瘠的土地上，收获着微薄的希望”，“男人为你累弯了腰，女人也要为你锁愁眉”，但即使如此，祖祖辈辈“离不了的矮草房，养活了人的苦井水”，也让人亲不够、愁不够，从而激发起“用真情和汗水，把你变成地也肥呀水也美”。歌词朴素无华，充满真情。这种以家国为主题，以粗犷、硬朗风格为特色的原创歌曲浸染着浓厚的民族色彩，它们虽然在曲调格式和旋律上融进了西方的摇滚，但由于其民族性十分鲜明，让听众往往忘却了它的西方性而只记得它的民族性，将它们视为散播民族意象的佳作。这些歌曲，与电影《黄土地》《黄河谣》《红高粱》一道，构成了当时回望传统、抒发家国情怀、弘扬民族正气的文化氛围与文化语境。

三、怀旧与民族意象的弥散

也正是在1989年至1990年之间，南方吹来一阵怀旧之风。首先是李海鹰创作了《弯弯的月亮》，其次是陈小奇创作了《涛声依旧》，再接着则是知青的怀旧风刮起，李春波创作了《小芳》，一大批知青自述性图书出版，一些回顾性活动如“青春无悔”“魂系黑土地”等在社会上产生着极大的影响。此类活动持续达三四年之久，到1997年还方兴未艾。怀旧带来的是商业消费一片日渐聚荣的景象。自跨入20世纪90年代，流行音乐就展示了另一副面孔——为消费而生，为消费而勃兴。

李海鹰与陈小奇都是广东人，陈小奇还当过知青，当过工人。李春波是北方人，但他创作《小芳》《一封家书》时正在广东。这股由南方吹起的怀旧风瞬间吹遍全国。在李海鹰的笔下，塑造了一个美好温暖的南方村庄形象以及令人难以忘怀的童年往事。月儿弯弯，流水小桥，摇着小船的阿娇，回忆起这一切，歌者抒发出一种穿透胸膛的忧伤。“我的心充满惆怅/不为那弯弯的月亮/只为那今天的村庄/还唱着过去的歌谣。”这歌声为什么具有如此强大的穿透力？难道仅仅是怀旧吗？不是。那是一种对农耕传统的反思，对家乡历经多年还没有走出传统束缚的感叹，同时又是面对现代化、城市化，流浪他乡个体的某种心灵怀乡。面对着现代化的进程，中国尤其是以乡村为代表的农业中国如何改变自己的面貌迈入现代化大国，每个中国人心中都充满着焦虑和担心。李海鹰以一个诗人兼音乐家的笔触敏感地反映了这一切。他的感伤在当时的确会引起人的共鸣。因而随着西北风退潮而来的怀旧风，在当时并不是像杰姆逊在《晚期资本主义的文化逻辑》中所言的那样，是一种消费文化，而是有着彼时深刻的社会语境，一种面对现代化又担忧现代化的切己意识的表达。

陈小奇的《涛声依旧》也是如此，他虽然借用唐诗的古典意象加以现代的改造，但并非只是说一个爱情故事，也并非仅仅是抒发一种理想失而不得之后的伤感。实际上，陈小奇想表达的是一种困惑。“这代人生活在传统和现代之间，还面临着文化上的抉择：改革开放后现代文化进来，我们又喜欢又害怕，但是传统文化又不可能完全抛弃。背负传统的东西，能否赶上现代人设身处地的困惑。所以陈小奇怯怯地问：我这一张旧船票，能否登上你的客船？” 陈小奇的困惑道出了当时大多数人的心声，人们从不同的角度去解读他的歌，而产生出多重的阐释。

值得重视的是，陈小奇的歌点燃了将中国古典意象引入流行歌曲的火把，他的尝试与成功影响了以后许多的歌者与音乐人。落月、乌啼这些民族意象的重现催生了之后流行歌曲运用民族意象的创作潮流，也开启了民族意象弥散的先端。陈小奇有好长一段时间基本上沿袭着这一套路，继续创作了《敦煌梦》《梦江南》《灞桥柳》等，虽然他有一段时间也跟风写作了《高原红》之类的青藏作品，但后来又回到老路，继续写出了《烟花三月》一类的作品。在他风靡一时的民族古典意象中，包含着一个时代的忧伤。

也正是在1992年，“唐朝”乐队发表了首张专辑《唐朝》，它虽然是以摇滚的形式出现，但晃动于歌声中的还是古典的民族意象。在《梦回唐朝》中，出现菊花、古剑、酒、纸香、墨飞、辞赋、雪映山河、花染乡愁等意象，但这些古典的意象又浸透在现代的思索里，出现了“菊花古剑和酒，被咖啡泡入喧嚣的庭院”，“今宵杯中映不出明月，霓虹闪烁歌舞升平”。歌者唱着豪迈雄气的歌欲梦回唐朝，但并没有给人太多的思想启示，只不过是表达了一种“酒醒无梦”，沿着宿命走入迷思的混乱。不管这唐朝乐队怎样，他们的贡献就是将民族意象通过摇滚作了进一步的探索，这对之后诸多歌者与音乐人将眼光转入古代，转入青藏高原，转入神秘文化以及再之后掀起的“中国风”，都产生过不可忽视的影响。到2000年之后“中国风”盛行时，古典意象被大量碎片式地批发，加之又有港台歌手周杰伦、方文山、林夕等人的推波助澜，以至于古典意象有了些随意甚至过量的现象。这一部分我们将在本章第四节进行详细阐述。

需要说明的是，台湾音乐界在1983—1986年之间，也掀起过类似于大陆“西北风”的“大嗓”之风，如苏芮、罗大佑、侯德健等。尤其是苏芮以她的《搭错车》大碟开始，展示了一种强悍、激越、狂放、豪情的大哥大嗓之风，大陆的一些歌唱家那英、毛阿敏以及后来的田震等均受其影响。但是，仔细听来，苏芮与她的同伴们唱的是城市，如苏芮的《一样的月光》、罗大佑的《未来主人翁》等，与大陆的“西北风”有着极大的差别。当然，海峡两岸暨香港的歌手们自1986年之后交流更为频繁起来，在演唱风格上互相借鉴也是避免不了的。这只能说明，时代在进步、在发展，海峡两岸暨香港在沿袭与挖掘中华传统文化、以现代化角度去反思传统文化的思路上是一致的，心灵也是相通的。