说隐喻

有没有玩过这样的游戏？给你有限的一些词汇（比如说，三十个或四十个），当然词类要齐全，有名词、动词、形容词、代词、数量词和虚词，然后，请你用它们表达尽可能多的事物和意思。这个游戏最好有五六个人一块儿玩，那三四十个词都写在一块黑板上使人一目了然，或者写在一些小纸板上（一个词可以有很多块纸板），便于组合与编配。

结果将会意想不到地有趣！在那些头脑机灵，有创造性的人当中，冒出来许多新奇、机智、怪异的词语组合和简单陈述，有的让你笑得前仰后合，有的让人拍案叫绝。

其实，牙牙学语的婴儿，每天都在玩这个游戏。当他学会十个词汇的时候，他便用来表达几十个不同的事物和概念。他说出的那些词组和短句，让大人们听了又新鲜又好笑。有趣的是，耐心的大人们居然也能联系语境，连猜带蒙地明白他的意思，然后教给他合乎规范的正确的表达方式，当然顺便也就把他的发明创造抹杀了——无影无踪。

社会语言学里，研究一种特殊的语言叫“洋泾浜语”（pidgin）。在世界好多通商口岸，由当地人与外来的商人、水手、传教士等打交道的过程中产生了一种变了形的外语。它的结构简单，词汇贫乏，形态变化较少。因此常常用一些描述性的短语来表达别的语言中用单词表达的意义。旧时上海滩上的“洋泾浜语”，保存下来的一个典型例子，是把“双烟囱三桅汽船”叫作：three pieces bamboo，two pieces puffpuff，walk-along inside，no can see（三根竹竿两个吐烟管走路的家伙在里面看不见）。新几内亚的Tok Pisin是现存最有活力的“洋泾浜语”，有自己的文字、文学、报纸、广播，甚至曾经在联合国的大会上用它发言。它的大约一千五百个词项中，有百分之八十来自英语。词汇量虽太少，拐弯抹角的说法也很多，比方，“胡子”叫grass belong face（脸上的草），“口渴”叫him belly all time burn（肚子里直发烧）。还有一组说法是讲人的内心的，也很巧妙：“受惊”叫jump inside（里面跳），“思考”叫inside tell him（里面告诉他），“伤心”叫inside bad（里面坏），“知道”叫feel inside（里面感到），“改变主意”叫feel another kind inside（里面感到另一种），等等。请注意inside（里面）这词的灵活用法。在另一种叫波奇拉马尔的“洋泾浜语”里，没有与英语piano（钢琴）相对应的单词，碰到要说“钢琴”的场合，它用下列描写去代替：big fellow bokus（box）you fight him he cry（你打一个大箱子，它会叫）。对应于英语bald（秃头）的是grass belong head belong him all he die finish（他头上的草全都死了）。这些拐弯抹角的迂回说法，看来似乎很笨拙，其实恰如巧妇的无米之炊，给人意想不到的新鲜感和幽默感，显示了一个民族的创造性。

作为参考，我想提到一只学会了几个非常有限的手势语词汇的黑猩猩。它也居然能用这仅有的词汇表达相当多的“意思”。比如说，它从训练它的科学家（假定他的名字叫比尔）那里学会了用“脏”这个词，来形容它的笼子、饮用水和自己的身体的清洁状况。有一天，它生这位科学家的气，就打手势“说”：“脏比尔！”——尽管比尔穿着十分干净的白大褂。

这就是“隐喻”。撇开修辞学教科书上那令人头晕的定义，我把人们在自己熟悉的符号中创造出新的（或更深刻、更广泛的）意义的行为，都称之为“隐喻”。我想，人类语言能力和词汇量的增长，都与这“隐喻”有关。

实际上，现存的一切符号系统都是“有限”的，总会有原先不曾标示的事物或概念闯到它的面前，要求得到描述或“命名”。通常，我们会用比较笨拙的方式描述它，比如“不明飞行物体”，这跟“子虚乌有”也差不了多少。突然，一个隐喻出现了，曰：“飞碟”——它终于生气勃勃地进入了我们的符号系统。天长日久，我们用得多了，习惯了，我们就忘了它原来是一个隐喻，它的新鲜的、生气勃勃的活力也就凋萎了。你要是不认真盯着瞧，就不会意识到这些词语都是个隐喻：雪花、电流、党风等等。

通常都强调“隐喻”的形象性，美国哲学家苏珊·朗格独具慧眼，指出了“隐喻”中的抽象成分。将一物喻一物，必然要把它们之间的相同处与不同处都分辨出来。在一个隐喻中，形象地暗示出了一种某些事物的共同含义，使之变得越来越清晰。随着时间的推移，这含义逐渐脱离包含它的种种具体形象，从而能够独立地被人把握，“这就是抽象产生的过程”。这也就是为何一个隐喻会最终“老化”成一个平淡无奇的抽象的词的内在原因。

但是苏珊·朗格论述“隐喻”的抽象能力，其用意是为了说明表面看来是“模仿”的艺术作品，其实对现实进行了一种“隐喻式”的转化。正是在这种“隐喻式的转化”中，产生了更为生动透彻、深刻感人的崭新的意义。而且，纯粹的视觉形式和音乐形式所传达的各种意义是永远无法命名的，只能永远由这艺术形象体现出来。也就是说，它通过这种转化而获得的意义将抵御时间的侵蚀，永远“保鲜”。这一种手法（隐喻、转化）所突出的是艺术中的“抽象”，也许就是克莱夫·贝尔“有意味的形式”概念中所说的“意味”了。

明乎此，我们就理解了苏珊·朗格何以给“隐喻”如此重要的地位。她说：“不论是在语言发展史上，还是在人类理解力的发展过程中，隐喻表达原则都起到了极其巨大和深远的作用。这种表达原则所起到的作用和影响，甚至超出了大多数人的想象。简而言之，它是人类迄今所拥有的最高级的理性能力——抽象思维——所赖以进行的天然手段。”

开头提到的那个游戏，把我们日常生活中不知不觉进行的活动变得醒豁起来。它提醒我们在艺术创造和鉴赏中注意由这种“隐喻”或“转化”而产生的“意味”或“第二意义”。

与视觉艺术、听觉艺术不同，文学的隐喻永远受到老化的威胁。那些前不久还“毛茸茸水灵灵”的表述，转眼就被晾成干巴巴的一片。于是聪明的文学家时常像那些只掌握了少量词汇的儿童或土著一样，用“笨拙”的描述去代替众所周知的语词。请看鲁迅《离婚》里的一段：

木棍似的那男人也进来了，将小乌龟模样的一个漆黑的扁的小东西递给七大人。……七大人也将小乌龟头拔下，从那身子里面倒一点东西在掌心上；木棍似的男人便接了那扁东西去。七大人随即用那一只手的一个指头蘸着掌心，向自己的鼻孔里塞了两塞，鼻孔和人中立刻黄焦焦了。他皱着鼻子，似乎要打喷嚏。

这里仿佛怕烫似的躲着两个众所周知的词：“鼻烟壶”和“鼻烟”。你也许会说这是由于从不识大场面的爱姑眼中看，故而只晓得是“扁东西”和“倒在掌心上的一点东西”。可是鲁迅明明写到爱姑这时注意力已集中到正数洋钱出来的庄木三那儿，直到七大人“呃啾”一声响，才“不由得转过眼去看”。可见这里“笨笨的”写法完全是为了达到一种反讽的效果，有如“洋泾浜语”中的一些表达那样，既有新鲜感又有幽默感。七大人的日常癖好转化成一种表演、一种仪式、一种心满意足的享受，一种既煞有介事又滑稽的慢动作。隐喻式的表述，产生了多样的无法言传的“意思”，绝非“打开鼻烟壶吸了一撮鼻烟”这样的表述所能做到。而这，也就成了独具鲁迅风格的“有意味的”叙述形式了。

于是我们也就不难理解，热衷于“反讽”和“张力”的新批评派何以会如此看重“隐喻”这玩意儿了。休姆说：“创作激情只是一种发现新类比的快乐。”维姆萨特说：“让我们好好夸奖比喻。”布鲁克斯说：“我们可以用这样一句话来总结现代诗歌的技巧：重新发现隐喻并充分运用隐喻。”在新批评派看来，诗人用隐喻发现了事物之间“局部的同一性”，但是，尽管这局部性依然存在，“但他走向完全的合一”，也就是说，仿佛诗人完全相信这些事物就是一回事，这里就出现了“奇迹性”或“超自然性”。所谓“局部的同一性”，就是钱锺书先生在《谈艺录》里引《大般涅槃经》论“分喻”：“面貌端正，如月盛满；白象鲜洁，犹如雪山。满月不可既同于面，雪山不可即是白象。”《翻译名义集》曰：“雪山似象，可长尾牙；满月似面，平添眉目。”钱先生接着说：“诗人修辞，奇情幻想，则雪山比象，不妨生长尾牙；满月同面，尽可妆成眉目。”跟新批评派讲的“完全的合一”意思相近。钱先生举了一系列诗例来说明，其中最精彩的要算李贺的两句诗。其一曰“银浦流云学水声”——“云可比水，皆流动故，此外无似处；而一入长吉笔下，则云如水流，亦如水之流而有声矣。”其二曰“羲和敲日玻璃声”——“日比玻璃，皆光明故；而来长吉笔端，则日似玻璃光，亦必具玻璃声矣。”这不就是新批评派所说的，隐喻带来的“奇迹性”和“超自然性”么！由于隐喻不像明喻那样，用“像”“类似”等词标示出“局部的同一性”，它的“奇情幻想”使得事物之间产生了“反讽”或“张力”关系，产生了意想不到的意义。

其实，并非只有诗歌中的隐喻才有这样强烈的效果。在日常生活的许多陈述后面，都藏着一个隐喻。当我们意识到这个隐喻的存在的时候，貌似枯燥的词句就会被一种洞察所突然照亮，变得或生动或滑稽或怪诞，平添了一重意义。“以阶级斗争为纲”，这后面不是藏着一个有关打鱼的网的隐喻么？“样板戏”这词儿来自“样板田”，又来自一种铸造或浇铸工艺。如此等等。

善于还原抽象陈述的“隐喻性”，有助于我们把握一些思维方式或叙述方式后边的总体“模式”。比如说文学史的描述多种多样，显示于对文学史的各种不同看法。法国的结构主义文学理论家托多罗夫就列举了一些文学史模式背后的“隐喻”，一种是“植物”，把文学看作像一个有生命的机体那样诞生、开花、衰老并且最终死亡。第二种是所谓“万花筒”，把文学看作是若干要素的构成，文学的变化不过是这些要素的新组合。第三种可称为“白天和黑夜”，把文学的变化看成昔日的文学与今日的文学之间的对立运动。瞧，这就把纷繁复杂的理论问题转化成具体可感的东西了。我们的思路一下子变得明晰起来。

你能不能给文学史再想出一两个隐喻来呢？我想到的一个是“浪潮”……

游戏并不仅仅是游戏。