读空白

读“空白”不是读“无字天书”。读“无字天书”须经神仙异人（比如九天玄女什么的）传授点化，读“空白”却是肉眼凡胎的平常人在日常生活中每日每时发生着的事。

只需稍稍留意一下日常生活中人们的所谓“交谈”，你会发现戏台上或小说中时常出现的“一环扣一环”的对话根本不存在。日常交谈中通常都是一种“不连贯的对话”，前言不搭后语，主题快速跳跃转移，想要从中找出什么逻辑性来非常困难。人们实际上沉浸在自己的思路里边，一边“嗯”啊“嗯”地应答着对方，一边继续着对话中的“内心独白”。我曾在火车上聆听过两位年轻的少妇“交谈”育儿经验，她们的对话非常热烈融洽，细听下来就发现她们都在互相“打断”对方，一旦接过话头就用半是责怨半是赞叹的口吻描述自己的小儿子的种种英雄业绩。对话的不连贯之处便是“空白”，倘把“空白”计算进去，它在对话中所占的分量是颇为可观的。然而，我敢担保这是真正的“交谈”，与那种僵硬刻板的一问一答不同，她们在这种“不连贯的对话”中获得的自我发现、信息、乐趣、愉快和友情，显然很多。

研究社会心理学的专家们发现，推动人们去“交流”的正是人与人之间的那些“空白”。R. D.莱恩在《感受的策略》一书中写道：“我无法知道你对我的感受，你也无从了解我对你的感受。我不可能感受到你的感受，你不可能感受到我的感受。我们彼此都是无形的人。所有人之间都是如此。所谓感受是某人对他人产生的隐匿性。”你不禁会想起九叶诗人郑敏早年在《寂寞》里写下的那些诗句：

世界上有哪一个梦

是有人伴着我们做的呢？

我们同爬上带雪的高山，

我们同行在缓缓的河上，

但是有谁能把别人，

他的朋友，甚至爱人，

那用誓约和他锁在一起的人，

装在他的身躯里，

伴着他同

听那生命吩咐给他一人的话，

看那生命显示给他一人的颜容，

感着他的心所感觉的

恐怖、痛苦、憧憬和快乐呢？

你还想起一句忘了是谁写的诗，大意是说，他愿意用全部生命来换取一个瞬间，能够用“他人的眼光”来端详一下自身！哲学史上有过著名的“濠梁之辩”。庄子站在岸边说：“瞧，那些鱼悠哉游哉，多么快乐啊！”惠施就说了：“你又不是鱼，怎么知道鱼的快乐呢？”庄子反唇相讥：“你又不是我，怎么知道我不知道鱼的快乐呢？”实际上，我们不可能“知道”或“感受”同伴的感受，我们只是“揣摩”，并据此做出反应，调节着人与人之间的关系。这个“之间”（between），莱恩把它称之为“无”（nothing），他说：“那真正的‘之间’是无法用任何出现在两者之间的事物来命名的。之间本身即‘无’。”在人与人之间的关系中，我们依赖的正是这个“无”，交往的动力在于我们不断地填补自己感受中的主要“空白”。交谈产生于我们无法感受到对方的感受。“空白”成为交谈的动力，并且制约着、调节着这一交谈。正是在“空白”中，显现着我们对他人的估计，显现着我们的自我形象，显现着彼此的“揣摩”，等等。

当然，阅读与日常交谈有许多明显的不同。我们以前讲过，阅读不是“面对面”的。面对面的日常交谈者可以互相提问、追问、回溯，来确定他们之间的哪些“空白”或多或少得到了“填补”。读者始终没法从作品那里知道自己对它的看法是否对头。所以，会有那样多的读者给作家写信，请他解释他的作品，或印证他们的理解无误。读者无法确定他与作品间的那些“空白”是否消除，只好越过作品，企图直接求助于作家。假若作家仍未泯灭自己的社会责任感并且尚有余裕的时间，给这位读者回了信，我们也无法担保那些“空白”的填充就比原先更对头或更精确。作品已远离作家的控制而独立存在着。况且，这封新收到的信也是一个“作品”，它与原作品之间，它与读者之间，又形成了一些新的“空白”。不单如此，这些新的“空白”还使原先那部作品与读者之间的“空白”发生了位置的错动，组成了新的“空白场”，读者必得重新去充实它们，理解和感受的不确定性很可能是有增无减了。

另一方面，面对面的日常交谈无论是怎样的“神聊”“瞎扯”，它总有一个基本确定的“场景”和“交谈目的”。而你一卷在手开始阅读的时候，你与作品之间的共同“场景”和共同“参照系”是一种有待建立的东西。规则是零散地、逐步地呈现的，我得重新组织这些规则，而且是在不断地调整，打乱初步成形的结构的过程中进行这种组织的。“空白”陆续出现，不断被你填充，旧的“空白”被挤到了视界的边缘，却并未从视界中消失，它制约着新出现的“空白”的位置，也同时被这些新的“空白”所调节。由此构成了一个十分活跃的、动态的阅读过程。

由此可以看出阅读与日常交谈的一个明显相异之处在于，交谈者双方是基本对称的，而读者与作品之间的关系却极不平衡。尽管我不过是依靠揣度你对我的反应来调节交谈的方式和内容（你也同样如此），毕竟我们“面对面”的情景是确定的、具体的，环绕着我们并制约着这种交谈的“社会规则”也是确定的。但是，当我面对着据说是一位名叫曹雪芹或莎士比亚的人写下的一堆文字时，一切全靠我自己。一个巨大的“空白”依靠我逐步建立起一些小“空白”来接近它。那些“红学”或“莎学”著作能够帮我什么忙吗？它们与我之间的“空白”也不小。这一切，恰恰是这一切，激发了、产生了我与作品之间交流的多种可能性，作品和我，都可能变得丰富起来。我们在一连串的“无”中的运动，产生了如此充实的“有”。我和《红楼梦》“相遇”在什么地方？既不是在我的狭窄逼仄的斗室中，也不是在曹老先生冷粥孤灯的书案旁，而是在由我从作品的诸多“空白”中建立并不断调整的某一“情景”之中。

那么，能不能说，一切主动权都在我这位文学读者手中呢？“空白场”的形成是我随心所欲的结果么？作品真的对此无能为力、束手就“擒”么？

显然不是。任何积极、主动的读者都曾体会过作品的“难于就范性”。你总不能把阿Q被押上刑场去“嚓”的一下，读成了去赴宴吧。实际上，任何成功的阅读，都以作品对读者的某种方式的“松散”控制为前提。这种“松散”程度大致跟作品与读者之间的“空白”的数量、密度等等有关。

所谓“空白”“无”，并不是绝对的“无”，而是“无形的有”。它是由“有”建立起来的。确切地说，它产生于那些表面看来暧昧不明、各不相干的词语、句子、对话、情景及其与读者的关系“之间”。温庭筠的两句诗是一个例子：

鸡声茅店月

人迹板桥霜

一个个名词接踵而至，它们之间的关系缺乏任何说明，一连串的空隙，正是要读者去加以组构的地方。你被扯进了这幅画图之中，凭借“已言部分”以提供“未言部分”的意义或意思。“已言部分”只是作为“未言部分”的参考才有意义。只有“未言部分”才使作品的“文学意思”成形并产生力量。由于“未言部分”在读者的想象中成活，“已言部分”也就得到扩张，比原先具有更多的蕴藉——普通的景色也透出了无尽的悲哀和惆怅。所谓“不著一字，尽得风流”，其实是要“著”了许多“字”之后才能办到的。

小说中的“空白”结构及其运动自然比两句诗不知复杂多少倍。其中最基本的形式是情节：情节线索突然中断，或者朝着始料未及的方向发展。如果一部侦探小说写了某人星期一、星期二、星期三、星期四、星期六、星期天的所作所为，你就会揣测他星期五这天干什么去了？甚至最简单的一句陈述，比如说“第二天，如何如何”，也就意味着两个时间的对比，对比就产生着“空白”。更不用说那些有意安排的悬念、突然上场的人物、福尔摩斯早已掌握而华生医生一直蒙在鼓里的材料等等了。每一个人物之间、场景之间、象征之间、主题之间，都可能存在着或大或小的“空白”。小说中的这些“转换”，通常都外现为分段、分章、分节，这些表面看来是为了把作品划分为小的部分，其实往往暗示了其中缺失的环节。 在小说中，最重要的“空白”时常存在于不同的“叙事角度”之间，当作品巧妙地或突兀地由一种叙事角度转换到另一种时，其中暗含的缺失应格外引起我们的注意。

其实，对中国读者来说，读“空白”并不是什么新鲜的事情。书法艺术就讲究空间布白之美，所谓“计白以当黑，奇趣乃出”，要求把整个书法画面上的有字部分和无字部分有机地结合起来，使“点画之间皆有意”，产生“字外之奇”。古代绘画理论同样强调发挥画面上的空白之处的作用，使“画中之白即画中之画，亦即画外之画”，从而“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”，于是，“虚实相生，无画处皆成妙境”。古代诗论中，则讲究“象外之象”“言外之意”“言有尽而意无穷”等等。戏曲表演中，那虚拟性的动作、道具和布景，其“空白”之妙就更是有口皆碑了。即使在最不发达的小说评点中，所谓“草蛇灰线”“暗度陈仓”“偷天换日”之类的“笔法”，不也在暗示读者去注意情节发展中的“转换”和“缺失”么？

倘从哲学思想上考究起来，中国的文学艺术对“空白”的重视，可能与老庄哲学中贵“无”的思想有关系。老庄所理想的“大音希声”和“大象无形”的艺术境界，就是建立在“有无相生”，以“无”为本的哲学思想基础上的。老子说：

三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。

老子以车轮、器皿、房屋为例说明：没有车毂、陶器、房屋中央的“空白”，就没有车轮、器皿、房屋的功用。发挥器物功能的恰恰是那个“空白”，那个“无”。从这三个例子也可以看出，在车轮、器皿、房屋中起作用的那些个“无”，恰恰又是由它们周围的“有”来建立的。正如文学作品中的“言外之意”，只能是由“言”来建立一样。

我们在这里讨论的“空白”和“无”，通常在中国古典文艺批评中是用相对于“实”和“虚”这个范畴来概括的。显然，这个“虚”在古人的表述中显得有几分缥缈神秘，而且多从创作论的角度去阐发，很少从阅读的角度加以研讨。实际上，我们时常会感到困惑：所谓“言外之意”真的是存在于言之“外”么？古人天才地猜测到了作品的意义并不只在作品本身，但未能明确地阐述这一意义有赖于作品与读者之间的相互作用。因此，“言外之意”的这个“外”字可能用得不太准确，仿佛作品的意义或意思是与作品毫不相干的东西，可以脱离作品而存在似的。要紧的是那个“之间”，“言”与“言者”之间，“言”与“听者”之间，“言”与“言”之间，我们不妨用“空白”来命名这些微妙复杂的“之间”，无穷丰富的意思正是产生于这些“空白”之中。所以，准确地说，这都是些“言外之意”。阅读过程，就是不断地涌现、组织、调整这些“言间之意”的过程。而作品，只是通过这些“空白”在读者的具体化过程的持续运动才获得了生命力。

显然，一部作品中的“空白”绝不是固定的、一成不变的、绝对的。首先，它总是因每一个不同的读者而异，它相对于读者与作品建立的不同具体化关系而异。对我，它的“空白”可能过于大，大得使我望而生畏，我找不到这个“深渊”中有什么意义，找不到串起那些零散的珠子来的红线，我为它的朦胧或晦涩感到气闷。对你，它的“空白”微不足道，你对作品简直能倒背如流，烂熟于心，它对你已失去了任何吸引力。其次，即使对同一位读者，同一部作品中的“空白”也在阅读过程中不断地位移、收缩或扩张、调整和变化。由于语言呈线性而历时地渐次展开，由于人们的注意力不可能长久地“囊括”所有“空白”，阅读遂成为一个动态的不断重建“空白场”的流程。

因此，读“空白”，使“空白”产生丰富的意义或意思，就不能单纯地取决于读者或作品的任何一“极”，而是取决于两者之间的相互作用。有些作品诚然写得太“满”，太“实”，由于过分迫切的“灌输”愿望，由于过分拘泥于素材，由于技巧或想象力方面的缺陷，作品有点“固若金汤”。但是，一个善于读“空白”的读者，他自己也不能像一块“榆木疙瘩”，或者盛气凌人，满得几乎要溢出来。他的脑子里也应有一些“空白”，留有余地，虚怀若谷。道理很简单，既然阅读是一种对话，那么，在没有倾听的地方也就没有对话。