“摆过来摆过去”

“文字游戏”历来在批评家口中笔下都是个贬义词。

我们把语言当工具和载体。“辞，达而已”，这是通信工具。“文以载道”，这是教化工具。“炸弹和旗帜”，这是阶级斗争的工具。这都是对的，合理的。但却不能绝对化。工具也常常向非工具转化，正如手段每每变成了目的。“一方面，语言从一产生就具有某种独立性，‘言’与‘物’（物理世界）之间，‘言’与‘言者’（他的行为、道德、意愿等等）之间，都既有联系又有区别甚至对立，而且这种既有联系又有区别甚至对立的情况日益复杂化。另一方面，语言一旦越过了初期的实用和工具阶段，便日渐追求审美的（为‘艺术’而‘艺术’——为语言而语言）品格，乃至某种非功利的奢侈和装饰。”这是我在《得意莫忘言》那篇札记里写下的一段话。我们的古人是意识到了语言发展的这两方面趋势的，讲求“实用理性”的先民们对此一直深感不安。他们或者借助于外在的伦理标准来划分“信言”与“巧言”，“君子之言”与“小人之言”，或者干脆宣布“智者不言，言者不智”。文字一旦超越了实用的目的，便使人起戒心，甚至产生不如大家仍旧是只会对着某个洞穴或猎物嗥叫的史前人（？）的好这样的念头。但恐怕嗥叫上几千万年，那声音又总会与那特定的某个洞穴相分离，而抽象化成为声音符号——语言，再过几十万年，这声音又会与发出声音的人相分离，使结绳、刻木、画岩之类抽象化为文字符号。这抽象化的趋向仍会继续进行，在某一类语言活动（比如文学活动）中，语言的“能指”显得比“所指”更重要，语言的“审美功能”得到强调，语言成为语言的目的，也就不足为奇了。

但我们的古人把这叫作“舍本逐末”。

有一则神话传说是很有意思的。《淮南子》里讲，字是仓颉发明的，这位黄帝的史官，相貌非凡，长长的龙脸上长了四只眼睛（比“第三只眼”还多一只）。当仓颉先生造字的时候，奇迹发生了——“天雨粟，鬼夜哭”。可见我们的先民已朦胧地意识到了文字的产生确实是件“惊天地、泣鬼神”的大事。但是，更有意思的是后世的古人对这件事情的解释。何以会“仓颉造字而天雨粟，鬼夜哭”呢？给《淮南子》这部书作注的高诱先生解释说，老天爷恐怕人们从此会舍本趋末，抛弃农耕的大业，去贪图用锥刀刻写文字的小利，弄得将来饿肚子，便预先降点粟米来救济未来的灾荒，也是警告世人的意思。当然，“有一弊便有一利”，那些鬼们听说仓颉把这种可恶的东西给造出来了，害怕会被这些文字所“劾”，便都在夜里哀哀地哭将起来了。我不知道高诱先生的解释有何依据，从欣赏神话的角度来说，当然大煞风景，好端端的一个神话，糟蹋在儒生的“政治—伦理”价值框架里了。可是从研究“深层文化心理”或“集体无意识”的角度来看，这解释就大有意思。何以不把“天雨粟”看作是老天爷的赏赐而是老天爷的警告呢？真没道理。大有道理。“本”呵，“末”呵，“劾”呵——甚至在千年以后，你读到“林彪委托江青召开的部队文艺工作者座谈会纪要”里的那些名句，什么“工人织布给衣穿，农民种地给粮食吃……而文艺工作者却……”之类，也不免悚然一抖，恍惚中瞥见了高诱先生的影子。只怪当年向老天爷预支的稿费早就花光了，如今轮到这些玩文字的仓颉先生们饿着肚子在半夜三更不出声地哭了。

文字是人类最值得自豪的发明。有了文字，人类社会才脱离了史前时期而进入有史时期，人类才有了历史。恩格斯说，人类“从铁矿的冶炼开始，并由于文字的发明及其应用于文献记录而过渡到文明时代”（恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》）。文字是文明的基础，人类自发明文字以来的发展速度是以往任何时期所不能比拟的。

以文字为材料的劳动——写作，正如以其他东西为材料的劳动一样，是人的本质的对象化，是创作主体作用于客体的一种实践活动。它与任何劳动一样是崇高的和严肃的。当写作超越了功利目的，而达到“游戏”的境界时，它就更是崇高的和严肃的了。按照马克思主义的经典作家对未来的劳动的设想，这样的一种境界无疑也是一切任何形式的劳动所憧憬的——在“游戏”中，人的本质力量在无拘无束的、自由自在的状态中得以发挥出来。

谁说“文字游戏”是贬义词呢？

任何一位曾经在写作劳动中体验过驾驭文字的那种“痛快”之感的人，都很难忘记那生命获得奇异的升华的心境——“下笔如有神”！有如一个高台跳水运动员在高难度动作中得到超水平发挥时那样！

打球是游戏，下棋是游戏，打球和下棋出了高水平，便都举国欢呼，群情鼎沸。唯独把文字游戏出了高水平的，视作大逆不道，岂不怪哉。

老作家汪曾祺年初写了一篇文章评论他的同行林斤澜的小说，他写道：

斤澜近年小说还有一个特点，是搞文字游戏。“文字游戏”大家都以为是一个贬辞。为什么是贬辞呢？没有道理。

汪曾祺认为：“林斤澜把小说语言的作用提到很多人所未意识到的高度。写小说，就是写语言。”这话很实在的，对于一个自觉的作家来说，“文字游戏”恰恰是件呕心沥血的事情。

一种语言便是一种思维习惯。习惯却常常被人们固化为“天经地义”。可是，从来如此，便对吗？“游戏”每每起到打破人们习惯的作用，使人从因循守旧的思路中警醒过来，发现世界的新的面貌。实在的，我们是在语言的包围中认识世界，语言的新组合新排列才使我们领悟到经验世界的新组合新排列！

不妨举几个例子。

第一个例子为人们所熟悉，引自杨树达先生的《汉文文言修辞学》：

平江李次青元度本书生，不知兵。曾国藩令其将兵作战，屡战屡败。国藩大怒，拟秦文劾之，有“屡战屡败”语。曾幕中有为李缓颊者，倒为“屡败屡战”，意便大异。

这掌故后来有点以讹传讹，变成“李冠曾戴”了。可是“屡败屡战”这词，难道不是活画出一副百折不挠的情景了吗？

另一个例子引自王嘉璧先生所辑《西山臬》：

欧阳永叔守滁作《醉翁亭记》，后四十五年，东坡为大书重刻，作“泉洌而酒甘”为“泉甘而酒洌”。今读之，实胜原句。

苏东坡也许是无意识地篡改了欧阳修的名句，却使名句更名，泉水冰凉而美酒甘甜，常语也。颠而倒之，泉水甘甜仍不失其冰凉，美酒冰凉而不失其甘甜，两相映衬，怎不“实胜原句”？似乎多年以前，苏大学士就预见到了“冰镇啤酒”的好处。

古书里这样的例子俯拾皆是。让我们来看看当代小说里的例子。汪曾祺的《陈小手》是短篇小说里的精品，那语言，当得起“炉火纯青”四个字。“接生，耽误不得，这是两条人命的事。”语气短促、有力、迫切、负责。倘改成“接生是两条人命的事，耽误不得”，如何？极佩服汪曾祺的青年作家何立伟慨叹道：这样一改，“则如涧石在而泉流涸，回环的文气便消失殆尽了。”

何立伟自己，把这叫作“摆过来摆过去”的试验，其启发来自沈从文先生。“一研究者告诉我，沈从文先生曾长期将他的小说的情节，分段在几张纸片上，摆过来摆过去地在墙上研究最佳的结构，我于中受到启发的是，小说的语言结构，其实也可以如此的摆过来摆过去，以化合出意外的精彩来。”何立伟自己在《小城无故事》中，就把“噼里啪啦地鼓几片掌声”，摆成了“鼓几片掌声噼里啪啦”——他说：“文字于是就起伏了一种韵律感。”

这“摆过来摆过去”的试验，貌似儿童搭积木的游戏，难免要被肩了重任的批评家之流斥为幼稚或形式主义或不严肃或舍本逐末的。但什么是本？什么是末？在何立伟看来，这却关系到“提倡汉语表现层的垦拓，促成文学作品琅琅一派民族气派的美的语言”——岂不是重大得很吗？

汉语表现层！是的，汉语的表现力远远未曾被充分“垦拓”出来，而“摆过来摆过去”的试验，便是开掘这可能性和丰富性的一种极简单而又复杂的方式了。我们知道世界上约五千多种语言，可以大致归为孤立语、黏着语、屈折语、复综语四种语法类型。汉语是孤立语的一个代表，孤立语的主要特点是无词形变化，但是词的次序很严格，不能随便变动：“狗咬人”是常事，“人咬狗”则是新闻；再就是虚词的作用很重要，词与词之间的语法关系，除了词序，很多都是由虚词来表达的：“父亲的书”，“父亲”和“书”之间的领属关系是通过虚词“的”来表示的。这种关系，在俄、德、法、英等屈折语里，则通过词形变化来表示。因而在屈折语里，词序就没有在孤立语里那么重要。

不难理解，在词序很重要的汉语里，“摆过来摆过去”就成了打破常规，使之陌生化，产生审美效果的重要手段了。

不禁又想起了一段掌故。说的是新文化运动时的闯将刘半农先生，后来却对欧化式的白话进行了“伟大的迎头痛击”，这一“迎头痛击”也是通过“摆过来摆过去”来使论敌出丑的——

我现在只举一个简单的例：

子曰：“学而时习之，不亦说乎？”

这太老式了，不好！

“学而时习之，”子曰，“不亦说乎？”

这好！

“学而时习之，不亦说乎？”子曰。

这更好！为什么好？欧化了。但“子曰”终没有能欧化到“曰子”！

鲁迅先生摘出这一段文字之后，很痛心地说：“其实是，那论法，和顽固先生，市井无赖，看见青年穿洋服，学外国话了，便冷笑道：‘可惜鼻子还低，脸孔也不白’的那些话，并没有两样的。”事实是，半农先生把《论语》里的话“摆过来摆过去”，得出来的语序虽则古文上没有，“谈话里却能有的，对人口谈，也都可以懂的”，唯有将“子曰”改成“曰子”是胡搅蛮缠，“无的放矢”。

语言只是一种约定俗成的符号系统，不是“天经地义”。把一种语序绝对化，无非是表现了一种“语言忠诚”或“语言偏见”。这时，“摆过来摆过去”的试验便格外被看成“大逆不道”而备受重视，或者又撇撇嘴说一声“雕虫小技”来掩饰这种重视。

然而，自觉的文学家和文学读者，却从中体验到了人的主体性、人的创造性和人的实践力量。