体裁的“误读”

要是把一部剧本当成小说来读，会怎样呢？

杨绛先生在她的《关于小说》一书中，讲到过一部西班牙文学中的经典，写于十五世纪末年的《薛蕾丝蒂娜》。书的名称里标明是“喜剧或悲喜剧”，但是这个“剧”显然不便在舞台上演出。它压根儿没舞台，也没有一句舞台指导。原作只有人名和对话（包括旁白和独白）。哪一段是旁白或独白也没有说明，全凭读者自己区分。把它当“剧本”读吧，没法演出的“剧”自然不合戏剧的规范。把它当小说读呢，杨绛先生说：“读来却像打破小说传统而别具风格的小说。”也就是说，读起来很有点二十世纪才兴起的现代“意识流小说”的味道。有心栽花花不发，无意插柳柳成荫。这部作品向我们露出一副“五百年前早知道”的残酷的笑容。

由亨利·詹姆斯和帕西·卢伯克阐明的一种小说理论认为，应该使“全知全能的小说家”从小说中有意地消失，而采取一种“客观的”或“戏剧的”叙述方法，使故事和人物像“画面”和“场景”一样自行“呈现”出来。其中最有特色的一个专门性技巧，则是法国人称为“内心独白”而美国人称作“意识流”的一套手法，这种技巧“直接把读者引导入人物的内心生活中去，没有作者方面的解释和评论加以干扰……”推崇这一类叙述方法的作家和评论家，都试图把它说成是唯一的艺术方法，《文学理论》的作者雷·韦勒克认为对这个武断的主张不必过分认真。

杨绛先生把《薛蕾丝蒂娜》当小说读时，发现它跟上述理论所阐明的现代小说有极相似的地方。它的那些个大段“内心独白”，约略近似于近代的所谓“意识流”，多少带些心理活动的“原始状态”。这也并不奇怪，早有人把莎士比亚戏剧中的独白看作“意识流”的祖宗。而这部写于十五世纪末的西班牙作品，其时间、空间的处理也与一般的戏剧或传统的小说不太一样。总之，“我们现在有意识地把它当小说读，就觉得像一部打破了传统的新小说，和近代某些小说家所要求的那种不见作者而故事如实展现的小说颇为相近”。

文学的体裁或类型（史诗、戏剧、小说、诗歌、散文等等）的划分，是文学理论中的一个麻烦问题。古典主义作家要求在创作时遵守体裁规范的“纯粹性”，比如贺拉斯致皮索兄弟的信（即《诗艺》）中就这样做出经典的、原则性的论述：“不论写什么，都必须单纯一致”，“每一种特殊的体裁都必须恪守派给自己的领地”。但是，在席勒给歌德写信时，就已讨论到明确地区分“戏剧”和“史诗”这两种类型时碰到的困难。席勒认为这种体裁间的混同是不可避免的，特别是在传统受到挑战的时期。

我们不妨把文学体裁看作是历史地形成的一套“创作惯例”，代表了由一批“作品群”所暗示的某些“规范”和“模式”。既然是“历史地”形成的东西，也必然会“历史地”发生变化，因为一切历史问题都具有相对性，要为体裁划出一个清晰而不含混的界限实际上是不可能的。譬如近年来的中国当代文学，可能就是处在一个“传统受到挑战的时期”，所以体裁之间的互相渗透，“顶替”、错位成为司空见惯的现象，“小说的诗化”“小说散文化”一类的话题一再引起文学理论界的关注。“纪实小说”这样的似是而非或似非而是的体裁，也赫然闯入文坛，立住了脚跟。汪曾祺的《桥边小说三篇》，或有人物而无情节，或无人物也无情节，他认为，这是对小说规范的一次“冲决”。古典主义作家所要求的“体裁的纯粹性”，在今天看来未免显得迂腐了。

从我们，文学读者们的角度看，“体裁”在阅读中起什么作用呢？文学体裁相对地限定了我们的“阅读视野”。当一部作品标明为“章回小说”时，我们知道，将读到一系列悲欢离合、除暴安良，读到“欲知后事如何，且听下回分解”等等。体裁的标定相对地制约了我们的“接受期待”。人物如所期待地一一上场，情节如所期待地一一展开，如果读了半天还是一些风景描写或内心独白，我们会不安地、恼怒地产生迷惑：“这算什么小说？”我们会回过头去瞅瞅标题旁边注明的体裁是不是标错了。就好比一通京剧的开场锣鼓敲打过之后，幕启处跳出来一群舞着“迪斯科”（海外有一位诗人将它译作“踢死狗”）的青春男女，你会大吃一惊，你的“接受期待”被打破了。如果小说写得来像“杂碎汤”而诗歌写的来像“谜语”，你知道作家、诗人的“视野”己越出了传统的规范，这种越出未必是成功的，所以你不必紧跟着调整自己的“视野”，你还要等等看，看看“散文”或“新闻纪实”对“小说”体裁的大规模入侵到底势头如何，“鹿死谁手”？

当然，我们，文学读者们，也不必把一种文学体裁的具限看作“天经地义”、一成不变的东西。有时“期待”的被打破正是一种阅读的乐趣，“料事如神”会使阅读变得索然无味。新的写法与旧的规范之间形成的对比、映衬会增加作品的“意思”，比如汪曾祺的“散文化小说”并无性格鲜明的人物，但是慢慢地你就读出来，果然，“字里行间就渗透了人物”哩！

十五世纪末的西班牙佚名作家创造了一部不合戏剧规范的剧本，却可以当作一部打破了小说传统的小说来读，这说明在造体裁界限的“反”方面，也不单是作家享有特权。我们文学读者也满可以不时来点淘气，来点“跨体裁”或“张冠李戴”式的读法，很可能会有新鲜意外的发现。我们的古人就曾经玩过这一类把戏。比如有一首著名的七绝：

清明时节雨纷纷，

路上行人欲断魂。

借问酒家何处有，

牧童遥指杏花村。

要是把它“误读”成一首词，就变成：

清明时节雨，

纷纷路上行人，

欲断魂；

借问酒家何处，

有牧童，

遥指杏花村。

于是，“诗境”就转换成“词境”，其中产生了微妙的不同之处。“五四”时期，周作人的《小河》，原是作为散文投给杂志的，待到发表出来时，编辑却把它分了行，遂成为中国现代文学史上第一首不押韵的，“用语体文写的”，有相当长度的新诗了。编辑的“误读”无意中开启了新诗创作的一条路子，使人们发现原来诗也是可以这么写的，恐怕又是“无意插柳柳成荫”的一例。

“安明，记着那车子！”这本是粉笔写在墙壁上的一句留言，诗人艾青却拿来作为“诗的散文美”的例证。这使我们想起美国诗人威廉斯的一首颇为著名的诗，其实和一张普通便条也没有多大不同，只不过是分行排列出来的罢了：

This Is Just to Say 便条

I have eaten 我吃了

the plums 放在

that were in冰箱里的

the icebox 梅子

and which 它们

you were probably 大概是你

saving 留着

for breakfast 早餐吃的

forgive me请原谅

they were delicious 它们太可口了

so sweet 那么甜

and so cold 又那么凉

当我们不把它当作一张普通的便条，而是当作一首诗来读的时候，体裁所暗示的接受期待就刺激我们，这里可能包含着大于字面的意义。因为所谓读懂一首诗，实际上就是读出它的“言外之意”。按照评论家卡勒的解释，吃梅子是一种“直接的感官经验”，这种合乎自然要求的享受却违背了“社会礼俗”，两者之间形成对立，而用便条形式写成的这首诗则是一种“调解力量”，它一方面请求原谅，承认礼俗的重要，另一方面又通过最后几行肯定了感官享受的权利，认为在人与人（即诗中的“你”与“我”）之间的关系里，应当为这类感官经验留出一定余地。（参看张隆溪《诗的解剖》）

把日常的“应用文”误读成“诗”，便使得词语获得“解放”，摆脱实用目的的羁绊而“闪烁出无限自由的光辉，随时向四面散射而指向一千种灵活而可能的联系”。这种用“文学体裁的眼光”来误读日常生活的行为，不单是作家、诗人的职业习惯，我们文学读者也常常不经意地做，比如我们常常会在听人讲了一段真人真事后感叹道：“这简直是一篇小说嘛！”因此，所谓“文学体裁”，不仅是作品的归类，而且是如卡勒所说的，“读者与作品接触时引导读者的规范或期待”。而真正的艺术又总是带有独创性，它不仅仅合乎规范，也往往改变现存规范。那么，有创造性的读者，也不会被动地受缚于这一规范，他也可以“越轨”，从“常语”中读出“诗家语”，从“新闻报道”中读出“小说”，从“严肃”中读出“荒诞”，如此等等。