文学与印刷

题目涉及的范围可能不小：文学史与出版史、文学与校勘学版本学、文学家与编辑、文学的传播、文学体裁与报刊（比如“连载小说”）……这远远超出我最初的想象和我的专业能力。单挑其中比较“贴近”文学的一个题目来讨论或许是明智的：谈谈文学作品的“印刷效果”。

文学，是“语言的艺术”。在雕版印刷术发明已逾千年的今天，径直把文学说成是“文字的艺术”，似乎也未尝不可。其实，你从“口头文学”“口传文学”这样的一些用法中，也可窥见一点“其中消息”。至少，我们心目中的“文学”，大多是以印刷品的方式存在着的。当然这不是贬“口头”尊“文字”，乃至大逆不道地妄图驱“民间文学”于“文学”大门之外。事实上，我们现在所了解的“民间文学”，绝大多数也已“书面”地存在着了。

但是，文学作品是否就是以白纸黑字印成的一本书呢？这一点目前是有争议的。波兰的现象学美学大师罗曼·英加登认为，必须把文学作品同它的“物理基础”区别开来。文学作品“在作家的有意识的创造行为中获得其存在的源泉，同时在写作时记下的文本中或通过其他可能的物理性的复制手段获得其物理基础”。白纸黑字只是“文本”，只是“向文学作品提供稳定的实在基础的物质手段，只是使读者接近它的物质手段”（罗曼·英加登：《文学的艺术品的认识》）。那么“作品”存在于何处？“作品”超越其物理基础，存在于“文本”与作者、读者的相互作用之中。这一看法与克罗齐有同有异，相同之处在于都要求把艺术品与其“物理存在”相区别，相异之处在于克罗齐根本否定媒介的作用，认为文艺作品仅存在于人的心灵之中，而英加登并不放弃那支撑了文学作品的“本体论存在”的“物理基础”，却也并不把它包含在作品的结构层次里面。

韦勒克在那本著名的《文学理论》中支持了、传播了英加登的“文学本体论”观点。他从两方面来论证文学作品不等于一件“人工制品”。首先，存在着大量未曾“写下来”的诗或故事。诗可以脱离它的“版本”而存在。如果我会背一首古诗，那么即便这首诗的全部版本都已毁掉了，却毁不掉这首诗。如果毁掉一幅画、一件雕刻、一座建筑，那么它们就被彻底毁掉了。重建的无论如何相似，终究是另一件艺术品，文学则不然。其次，印好的书页里有好多因素对于文学作品来说是外在的：铅字的大小、类型（正体、斜体），开本的大小等等。否则，我们就会得出结论说，每一种不同的版本都是一件不同的文学作品，这显然是荒谬的。总之，“我们能够说明诗（或任何文学作品）可以在它们刊印的形式之外存在，而印好的人工制品包括了许多不属于真正的诗的因素”。

当然，也有不同的看法。有人认为物质材料构成了艺术作品的一个基本层次。海德格尔也认为不宜在艺术作品的物质材料与艺术作品自身之间划一道明显的界限。实际上，想要“划清界线”历来都比理论设想的要困难得多。英加登也承认物理基础的特性与依靠这基础的艺术作品的特性，“并非毫无关系”（罗曼·英加登：《艺术价值和审美价值》）。韦勒克也举了一些例子说明了印刷上的许多“花样”，如何成为一部分文学作品中“不可分割的因素”，“忽略了它们就不可能对许多文学作品做出完整的分析，它们的存在证明在现代诗歌的创作实践中印刷是非常重要的，还证明诗歌不仅是写给耳朵听的，也是写给眼睛看的”（韦勒克：《文学理论》）。

要说文学体裁与印刷的这种审美上的依存关系，最明显的当然莫过于现代诗歌了。冯文炳先生在他的《谈新诗》一书中引述过林庚先生的一个观点，认为古今中外的诗的共同形式就是：分行。冯先生指出，这个见解“很得要领”。中国古诗从前印刷起来并未分行，但是那固定的格律、韵脚，起到了潜在的分行作用。法国学者热奈特曾举过一个极端的例子：

昨天在七号公路上

一辆汽车

时速为一百公里时猛撞

在一棵法国梧桐上

车上四人全部

死亡

把一段极平常的新闻报道，分行书写刊印出来，便使之“跃跃欲诗”，使读者期待着得到读诗的感受了。（至于诗的好坏，是否“纯诗”或“歪诗”，另当别论。）分行排列激发了读者的诗的“接受期待”，以它的印刷形式发出信号：这已不同于一般的新闻陈述了。它要求把它看作是虚构的、自足的、完整的、具有言外之意的语言结构。

现代诗歌在印刷上的“花样”自然远比分行排列更令人眼花缭乱。美国的卡明斯、德国的霍尔兹、法国的玛拉美和阿波利奈尔，他们把诗句排列成“心”形或别的图形，采用不同寻常的诗句安排，诗的首句甚至从页底开始等。据说马雅可夫斯基曾想用“五颜六色”来印刷他的诗集，只是由于技术上的原因而作罢。这些招数也传入我们中国，比如近时有一首咏长城的诗便把诗句排成城垛形而引起人们的诟病。但是，尽管绝大部分诗中没有这类东西，但它们在各自的具体背景中所起的作用仍是值得研究的。即便比这类古怪的印刷品更“温和”的措施，也常常引发无休止的争论。比如“有标点还是无标点”，就是我国诗歌理论界间三岔五就要“争鸣”一番的“经典”话题，尽管这些争鸣中的“理论”成分始终不见增长，人们更像是为各自的审美趣味和习惯寻找辩护依据。然而这“标点之争”却也表明了现代诗歌的“视觉性”已压倒了“听起来顺耳”“好记易背”一类的要求。

小说等体裁似乎与诗歌不同，无须依赖于印刷上的视觉效果。其实，稍加留意，就会发现近年来相当一部分的小说已离不开至少两种类型的铅字（宋体和仿宋体）的穿插运用。其实，文字以外的“印刷现象”，比如说插图、装帧、版式等等，也可能对文学作品的“接受”起一定的影响。几乎没有一位作家不关心自己的书被印成什么样子。有些作家干脆自己动手。美国小说家库尔特·冯尼格给自己小说画的插图构成作品的有机部分。冯骥才给《三寸金莲》配上历史照片和小脚鞋样，插图的严肃性和资料性恰好与文字的古怪风格形成对比。早几年，徐迟的报告文学《哥德巴赫猜想》，一上来就是一个繁复而又漂亮的数学公式——它并不要求读者“看懂”，而是从视觉方面给你带来一个“艺术打击”。后来，似乎有不少作者竞相在小说里来上一段五线谱什么的（“命运在敲门”？），却并不一定与整部作品相谐调。

当然，能够给自己的小说画插图的作家毕竟不多，第二个给报告文学配数学公式的人便已有“庸才”之嫌。但是，即便是通常的给作品分章、分节、分段、空行、空格之类，也都有着潜在的组织读者的审美体验的作用。记得《人民文学》曾登载过汪曾祺给编者的一封信，对刊物发表他的《八千岁》这篇小说时的某些处理颇有意见：把该断开的段落给连上了，该连上的段落倒分开了，这样一来，全篇“文气”的舒缓徐疾、节奏等等，就都大不一样了。所谓“文气”，与一般“口气”或“语气”不同，是要通过文学作品的“书面存在方式”才能细细品味出来的。

进一步思考就会推出这样一个问题：以表音文字为媒介的西方文学作品尚且无法与其“书面存在”完全划清界限，以表意文字为媒介的汉文学作品，又将如何呢？这可以通过一个小小的阅读实验来体会——

Báirì yī shān jìn，

Huánghé rù hǎi liú，

Yù qióng qiānlǐ mù，

Gèng shàng yì céng lóu

这是什么？按汉语拼音一念，你知道是那首家喻户晓的唐诗绝句。听起来“耳熟能详”，瞧着却如此“眼生”。好像少了点什么，某种由“阅读传统”带来的“审美愉快”似乎从哪儿漏失了。比如“白日”与“黄河”等字所暗示的色彩感，“河”“海”“流”的那个共同偏旁所形成的统一感乃至“水汪汪”感，“山”字的象形所暗示的耸立、坚硬、垂直的感觉与上述三字所暗示的逶迤、横向、绵延的感觉形成的对照，方块字造成的整一、和谐等等。我已经说了，这不过是由于一定的文化价值体系制约着的“阅读传统”在潜在地发挥着作用，这里并没有什么绝对的优劣高下之分。假定有一位已从“汉语拼音阅读系统”里浸染出来的读者，他肯定会从上面那段我们瞧着别扭的诗句中发现属于他的美感，比如说第二句里接连出现了三个声母“h”等等，他会指出，声音层面上的一些“有意味的形式”比如韵律之类如何被“视觉化”了。以表意文字（汉字）为媒介的汉文学作品，不光“声音层面”在起着组织审美体验的作用，而且文字形态也参加了进来，发挥着并非无足轻重的功能。毫无疑问，把一首汉诗翻译到以表音文字为媒介的语言系统中去，除了通常的“耗损”之外，不可避免地会有“视觉方面”的损失。难怪，倾心于东方文学艺术的埃兹拉·庞德，会在他的《诗章》一书中，缀以那样多的方块汉字了——那恐怕不仅仅是一种“装饰”。由此，我们似乎应该对罗曼·英加登的“文学本体论”观点提出某种修正。英加登把文学作品的本体存在划分为四个层面，即物质指号、字面意义、代表的对象和“形而上”的目标。其中的第一个层面规定为“声音层面”（指作为产生意义的必不可少的先决条件的语音系列，不是朗读作品产生的实际声音，否则就会得出结论，说由不同的音色、个人腔调念出的是不同的作品）。他的理论是由以表音文字为媒介的文学现象中抽象出来的，倘若把汉文学的现象考虑进去，那么以印刷品方式传播的文学作品，文字的“形”的方面的因素就不能说跟意义的产生毫无关系。英加登明智地指出了每一个层面的“实现”有赖于读者的阅读，使之“具体化”。我们知道每一个读者都不是“赤手空拳”或“天真无邪”地开始阅读的。阅读，作为一种视觉经验，有它的文化、它的传统和惯例。这一切都制约着我们从文字符号中如何产生“意义”。

媒介也是信息。从报纸上还是从电视里获知美国航天飞机爆炸的消息，其感受是大不一样的。新闻报道尚且如此，以震撼人的灵魂为己任的文学作品就不能对自己赖以存在的媒介物漠不关心。电视连续剧《红楼梦》开播之后不久，积存在新华书店书架上的《红楼梦》“原著”就销售一空。这说明“文学阅读”依然是一种无可替代的艺术享受。正因为如此，剧本、电影文学脚本等等才会在文学领域里占有一席之地，顽强地在舞台旁边或银幕后边探出头来呼唤自己的读者。也正因为如此，那样多“无法朗诵”的诗歌才生存下来，并且使你惊奇地发现，现时代的绝大多数“听起来顺耳”的诗都令人遗憾地写得不太成功。当诗歌主要以“吟咏”和“歌唱”的方式传播时，押韵、格律等等就作为声音层面的基本需求制约着诗的形式。一旦诗歌不但“写给耳朵听”，而且“写给眼睛看”，字“形”方面的考虑，印刷上的“招数”，就都试图参加进来对意义的产生起作用。你会想，离开了诗（以及别的文学体裁）的传播方式，抽象地“规定”诗应当怎样，显然有欠明智。

任何一种媒介都有局限性。文学作品的“书面存在方式”隐伏了它与“活的语言”过分分离的危险。“吾国言文之背驰久矣”（见胡适《文学改良刍议》）。可以说，只要“文字”存在一天，这危险就一天不会消除。“废止汉字”么？其实在西方文字中，语言的书面形式与口头形式“脱节”的情形也一直在发生着。视觉符号和听觉符号的不同记忆条件使得书面语言具有较大的稳定性和更顽固的保守性。这一点不也明显地表现为我们对文学作品在印刷上的各种“花招”的反感和不习惯么？其实，一种局限也往往伴随着一种优势。人类文明的基础是文字，这一点同样为印刷术发明以来的文学史所证实。“取消主义”并不能克服文学作品的“书面存在方式”的局限。相反，只有清醒地、自觉地探讨这一“存在方式”带来的全部问题、困难和前景，才能使文学充分利用某种限制中潜在的全部可能性。既然通常的分章分节分行等“印刷手段”就已参与了“文学阅读”中审美体验的组织过程，我们要判断其他“印刷手段”是否“形式主义”就很困难了。一部英国小说写到一个心力衰竭的老人的内心独白，当他死时，书中出现了“黑页”！我们不必夸大文学作品在印刷方面的“视觉效果”，因为一切媒介的运用都可能成功或不成功，和谐或不和谐。但是，如果我们意识到文学作品的“物理基础”中仍然有许多有利于产生“文学意义”的先决条件，就会对一切为增加新鲜的审美体验而做出的尝试，抱一种历史的同情的态度。