第一节
都市剧概述

“都市是一个有相当规模、一定的人口密度、和在社会性上异质的人口所组成的永久性的居留区。” 将当代都市作为观照对象写入艺术文本中起源于20世纪80年代，无论是都市剧、都市电影、都市文学在审美发现中都将时代生活、都市变迁作为创作素材。这一方面，得益于改革开放的经济建设加快了都市化的步伐，都市中的现代工商业也为中国社会的全面腾飞提供了巨大的能量支撑。因为“从城市社会学的历史视角看，都市是人类城市历史发展的高级空间形态。从当代城市化进程的内在结构看，都市代表着当代都市化进程的最高逻辑环节” 。另一方面，市民文化随着社会风尚的变迁而逐渐形成了一系列的社会心理与行为规范，中国都市人群迫切需要一种反映他们日常生活与价值追求的艺术作品，于是以都市作为题材的电视剧在众多艺术文本中崭露头角。从1980年代的《有一个青年》《家风》《走向远方》《希波克拉底誓言》《雪城》《裤裆巷风流记》《家教》，到1990年代的《渴望》《外来妹》《过把瘾》《一地鸡毛》《咱爸咱妈》《乡下人城里人外国人》《牵手》，再到21世纪前十年的《贫嘴张大民的幸福生活》《空镜子》《青衣》《浪漫的事》《中国式离婚》《金婚》《奋斗》并一直延伸至21世纪第二个十年的《媳妇的美好时代》《老大的幸福》《北京青年》《心术》《嘿，老头！》《欢乐颂》《大江大河》等优秀作品，这些经典艺术文本一以贯之的是紧扣时代脉博、充满人文关怀并与都市文化同呼吸共命运的现代性特征，绵延成了一幅中国都市的浮世绘。

一、都市文本与艺术文本

电视剧作为一种在中国新兴的审美意识形态，却以其现代性传播的快捷、广谱而被受众所接受。尽管它“更高地悬浮于空中”，具备现代美学的自足性与独立性，但是经济基础对上层建筑的决定作用仍然是审美现代性的基本原理。

1.改革开放的时代背景

通过审美话语与历史语境的关系，我们可以将都市剧看作研究都市文化的窗口，进而观测整个中国现代性进程。虽然都市历史研究者关注概念系统，作家借助想象系统，但以都市为题材的艺术作品却与都市具备某种“相同的文本性”，正如美国文化学者理查德·利罕（Richard Lehan）所说，我们阅读艺术文本的方法与“城市历史学家们阅读城市的方法相类似，共享基本同样假设的模式：或机械的、或有机的、或历史的、或未确定与非连续的” 。也就是说，可以将40多年来的都市剧看作当代文化的一种折射，并且正如都市色彩斑斓的光怪陆离一样，我们的都市剧也暴露出不同的风格特色、多元的主题思想。从风格上看，有《渴望》的情深义重、《过把瘾》的纠葛敏思，有《金婚》的娓娓道来、《欢乐颂》的亦庄亦谐。从主题上看，有弘扬传统美德对城市躁动缓冲的《大哥》《儿女情长》，有表达年轻一代冲破溺爱包办束缚的《奋斗》《我的青春谁做主》，有承接全球化视野中的职场焦虑与成长的《浮沉》《欢乐颂》。我们如何把握与概括这些零散的琐碎的都市故事里深层的精神内涵与审美特质呢？在它们之间有一种更为灵活与包容的主线贯穿于40多年都市剧的表意核心，那就是现代性的整体逻辑与语境。卢卡奇（Georg Lukács）说：“只有在这种把社会生活中的孤立事实作为历史发展的环节并把它们归结为一个总体的情况下，对事实的认识才能成为对现实的认识。” 这个总体性就是中国社会正在经历的这场伟大而深刻的变革——改革开放。正是改革开放中政治、经济、文化、社会等各个领域的历史性巨变给整个国家和人民带来前所未有的现代性体验，而都市型构了这个历史总体性的一个侧面，它拥有不断膨大的城市躯体与高密度的人口，它集聚了不同职业、身份的居民和专业化的社会团体、企业机构，它迅速组合中国不同区域的政治经济文化中心并提供了一种快节奏与多样的生活方式，这就是日渐国际化、现代化的都市面貌，这就是我们的时代生活。更为重要的是，它为艺术创作提供了一种文化背景与思想源泉。为了书写都市在改革开放中的人和事，艺术文本通过审美话语不断靠近历史中的都市，这种表意过程并不轻松，因为都市中逐渐生成了各种话语势力、有时甚至是相互矛盾的意识形态，于是艺术文本的表达要承受这些总体性的压力并在思想上和艺术形式上作出种种反应。

2.时代表征的观照

在意识形态高度整合的时代，历史总体性会显得非常鲜明与突出，以一种昂扬向上的姿态直抒胸臆、直白坦陈。在这种统一的力量之下，艺术文本中心意图也显得清晰可辨，而有的历史阶段，总体性的标识便不再那样明确，如何才能触摸与把握住此时的历史总体性，我们更加需要一种“中介”，由它来观照都市发展和时代表征并勾画精神地形图。改革开放初期的都市剧对时代生活的感应灵敏直接，人物形象棱角分明，艺术风格高亢感喟，但随着改革开放的深入，对新事物的敏感已经渗透到了人们的日常生活，于是20世纪80年代中期之后的都市开始变得难以琢磨，人们价值选择的多元化使得困惑与彷徨书写进了都市文本之中。新时期的都市中国人在日常生活中如何面对不断出现的新的文明？这些新的文明在都市生活中又激发了何种体验？与此同时，他们又如何面对传统文明？这种新旧文明的交织又会带给他们什么样的新感受？作为虚构叙事作品的都市剧可以提供一种答案。当然，这种答案不是实证式的回答，而是审美的和假定的，因为，艺术品只能以想象的方式展示中国都市进程中的变化和都市人的心态。但审美的和假定的东西，有时可能更加有力地揭示出社会文化变化的深层内蕴和症候。

我们可以将其视作海登·怀特（Hayden White）所说的那种“视听史学”，因为“某些事物诸如风景、声音、强烈的情感、个人与群体之间的冲突、集体事件和群众运动等，采用电影（还有视频）记录比纯粹运用书写记述更能清晰地表现出来” 。海登·怀特的“视听史学”最重要的贡献是强化了影视作品虚构性（fictionality）的历史学意义。正是在这个意义上，艺术文本作为时代表征的“中介”作用开始凸显，詹姆逊（Fredric Jameson）借用了卢卡奇的“中介”概念，认为它是“指艺术品的形式分析与其社会基础之间、或政治国家的内在动力与其经济基础之间关系的确立”，并引申为更现代的描述：“符码转换”，借助这个手段，“破碎性和自治化，社会生活不同区域的分隔化和特殊化……至少在特定分析的场合得到了局部克服。这种瞬间的再联合是纯粹象征性的，纯属方法的虚构” 。因此，作为总体性的改革开放既表征为各种直接的规划和政令，也在人们的日常起居与行为举止中潜移默化，时代表征如此散乱无序，中介的作用愈加强劲。当这些表象作为描写对象进入到虚构叙事作品之中，都市便被插上了想象的翅膀，它不再是时代的传声筒，而是“按照美的规律来塑造”；它也不只具有一幅面孔，而是常常兼具现代性的多幅面孔：写实、浪漫、苦情、戏谑……而这正是我们的都市剧中常常呈现出的特质，当我们用“审美现代性”贯穿所有面孔及创作手法时，都市剧的概念也就逐渐清晰。它一定体现了中国现代化进程中的政治、经济、文化、社会的变迁，以及在现代性意义上的传统与现代、城市与乡村、东方与西方、情感与法理、义务与权利等二元对立式张力结构的复杂镜像。

二、“当代都市题材电视剧”的内涵界定

电视剧题材在实践界和理论界有不同的分类方法。《电视剧拍摄制作备案公示管理办法》共分为当代题材、现代题材、近代题材、古代题材、重大题材五大类28个小项。 在理论界更是分类标准不统一，高鑫在《20世纪中国电视剧史论》中的分类是儿童题材、改革题材、革命历史题材、行业题材、通俗剧等。 白小易在《新语境中的中国电视剧创作》则分为改革题材、历史题材、军事题材、反腐败题材、改编电视剧、家庭剧、古装剧、言情剧、公安剧。目前与都市剧的概念比较相近的有：现实题材电视剧、都市言情剧、市民剧等，它们与都市剧的界定都有交叉。①现实题材电视剧。陈友军定义为：这是一个在作品形式和作品内容两方面都具有相对理论规定性的美学范畴；它是指新中国成立以来，以中国人的当代生活为背景，以反映当代人的思想感情和社会情状为主的一种电视剧艺术形态。 但这一概念比起都市剧来显得过于宽泛。②都市言情剧。孟繁树较早提出“言情剧”的概念。谢建华、刘艺虹在他的基础上提出“都市言情剧”：“以都市生活为背景，以两性情感纠葛为全剧主线，以男女主人公爱情命运起伏变化为主要叙述视点，辅以社会生活中特定群体中多个角色之间的情感关系与纠葛为主要叙述内容，表现当代都市市民情感生活和婚姻变化的情感剧。对市民阶层的世俗生存、情感、欲望及困惑进行故事化、人格化的展播，是具有较强感性叙事特征和当代精神指向的电视剧。” 但这一概念又过于狭窄地限定在了两性情感。同时，此类电视剧的时间跨度较小，主要故事叙事段落一般不超过十年。对于年代跨度较大的电视剧，像《金婚》《老马家的幸福往事》《大江大河》涉及1980年代以前的生活，以言情二字称呼欠妥。③市民剧。曾一果将18世纪“市民剧”的概念引进了电视艺术中，他说：“我们讨论的是《渴望》《牵手》《贫嘴张大民的幸福生活》和《金婚》这些20世纪90年代以来的一类电视剧，这些电视剧擅长描绘城市中下阶层的日常生活，讲述小市民的价值观念、道德情操和生活理想，可以称为当代中国的市民剧。” 但这一概念没有严谨地用电视艺术的话语进行表达。④目前许多文章中出现的现代都市题材电视剧，像罗良清、马苗苗等人说：“现代都市题材电视剧（简称都市剧）就是以现代城市景观为叙事空间，以城市中人、事、物为主要叙述对象，讲述发生在都市里的故事的电视剧，这主要是与农村剧、历史剧相区别而言的。” 但这一概念也适合于类似《人民的名义》等其他当代题材，对涉案、特殊、重大等独立划分的题材没有作出明确区分。⑤家庭伦理电视剧。戴清借用伦理学中对家庭伦理内涵的分析，家庭伦理包含了“婚姻、家政、家族和姻戚三个主要组成部分” ，从而为家庭伦理电视剧的界定和划分提供参考。但这一定义对于我们的研究对象——都市文化没有凸显。

在这里，如果意图将艺术实践中制度性规定的“当代都市题材电视剧”在理论层面上作出分析界定，我们需要的不仅仅是某种概念的定义，而是在艺术文本中挖掘其本质特征，并形成一种可以附着在审美现代性上的思路，将时代与作品之间的深层意蕴予以揭示，包括显性层面的时空界定和隐性层面的都市意识与市民趣味。我们可以大体从四个方面来探讨和把握。

1.时间维度

在《电视剧拍摄制作备案公示管理暂行办法》中，“当代题材作品”的“年代背景”规定为“改革开放以来”。它在时间上显然指的是中国大地正在发生巨变的社会转型期，这段历史中有着令世人瞩目的物质成果、经济成就以及尚不完备的体制建设、人文素养。“当代”时间维度在艺术创作中为表意主体划分出了一个时段，这个时段的属性与中国的文化现代性具有内在认定与互指，在都市剧中，无论年代背景“淡化”或“精确”，让时间推至前台还是退至后景，当下的政治、经济、社会的嬗变都融汇在人们的文化心理与价值观念当中，特别是改革开放所带来的新的伦理道德与心灵冲击，对人们的亲情、友情、择业、休闲产生更多的判断与选择。比如，《有一个青年》中鲜明的时代印记与《空镜子》中模糊的时间概念，书写的都是一段现实青年男女的爱情故事，浓墨重彩地点缀着转型期的都市社会。另一方面，我们看到，在史学家的概念中，“当代”指的是1949年以来的中国历史，这个历史时间与电视剧主管部门操作性规定里的“当代”故事时间出现了一定的错位，它同时也表现为艺术实践中对于叙事时间的弹性操作。事实上，都市剧在讲述改革开放之后的都市故事的同时，叙事视野经常回望从新中国成立之后到改革开放之前的那段曲折动荡的年代。比如，《渴望》讲述的是1969年到1989年的一个善良都市女性所经历的苦情故事，《金婚》也是明确地按照时间顺序描写了从1958年到2008年的50年风雨历程。但这种年代背景的延伸，其聚焦点却如同《结婚一年间》《过把瘾》《都市外乡人》《小别离》等讲述发生在改革开放之后的1980年代、1990年代、21世纪前十年、21世纪第二个十年里的那些仅仅几年跨度的都市故事一样，是以“新时期”的眼光来看待这个刚刚到来或正在经历的波澜壮阔、风起云涌的时代。克罗齐指出：“若想严密思考和准确叙述，‘当代史’只应指紧随已完成的行动产生、作为对此行动的意识的历史……它同任何精神活动一样，是在时间之外（不分先后）、是与其相联系的行动‘同时’形成的，凭借非编年史的而是观念的差异，同行动相区分。相反，‘非当代史’‘过去史’是面对已形成的历史。” 由此，“当代”的现代性意义就在于其不断的生成性与未完成性，而并不局限于某一领域内的语义表述。将都市人物置身时代的洪流中，跨越了所谓的时间节点，延续的却是性格中的某种笃定与韧性，特别是在改革开放中很多传统与现代的东西正在砥砺共生，人们在变与不变之中会重新评判刚刚结束的行为，让最新的观念不断迸发正是都市剧在“当代”时间维度上的美学意义。

2.空间维度

空间维度上的都市表现为两个层面，一是在外部上与乡村相对而言，都市是一个拥有着现代工业文明与商业文明的集中区域，它的直接视觉映像是与乡村完全不一样的，是高楼大厦和车水马龙而不是田间地头和阡陌村落，同时在艺术叙事的基本层面蕴含着一种“城市—乡村”的二元逻辑框架。在中国的传统观念中有“重农抑商”的思想，其主张是重视农业、以农为本，限制工商业的发展。但中国现代性的发生伴随着西方坚船利炮之下的现代工商业的兴起，城市的发展成为衡量一个国家现代文明程度的标志，处于世界旋涡中的中国也不能例外。在改革开放注重经济发展、数以亿计的农民涌入城市打工、城市空间不断侵食周边乡村的背景下，艺术实践中的都市叙事开始不断强化。但与此同时，都市更多指向一种生命形态与伦理结构，有人提出：“在资讯发达的现代社会，‘都市’代表了一种新的文学精神，至于它的故事是否发生在都市并不重要。” 艺术中的“都市”既是“人的生命形态的不完整性导致了破碎化的人物表现方法”，也是“新都市人的精神破碎导致家庭伦理的解构”。因此，都市剧也是在这样的背景下崭露荧屏的。在电视剧刚刚批量生产的1980年代初期，《有一个青年》《凡人小事》尚未建立起独立的城市空间意识，城市与乡村的二元结构在反思与伤痕回忆中并未凸显；到了1990年代《咱爸咱妈》《外来妹》等剧开始出现都市外乡人形象时，“城乡差异”观念给都市带来更加明显的冲击，从而让都市以与乡村对立的姿态化作叙事核心；21世纪以来，市民阶层身份意识日益凸显，讲述都市中的困惑与激情渗透到文化心理的内部。

另一方面，都市剧与都市的关系也取决于中国都市的发展状况，即都市本身的变化成为空间维度上艺术叙事的另一方式。都市生活从侧重政治色彩过渡到围绕经济生活，都市的诱惑与魅力日益增加，商品消费、娱乐休闲构型了都市活力的重心，相对应的都市剧也必定将其美学核心定位在物和商品理念之上，李洁非借用城市文学指出，都市化的艺术叙事中“必须包含物和商品的理念，人的命运和他们彼此的冲突、压迫，不论表面上看起来是不是采取了人格化形式，必须在其背后抽取出和归结到物、商品的属性” 。由商品化、物化的发展所带来了的道德滑坡、城乡差异、两极分化、物欲横流及一系列现代性矛盾冲突的基础上才能引发都市化的艺术叙事。1990年代中期之后，消费观念不断浸入都市剧当中，都市不再只是抽象的政治经济的附庸，消费文化进入了都市文化的核心并形成了大众文化。都市人敢于追逐时尚、张扬个性的时刻到来之际，都市剧的人物也便染上了从身体到精神层面上的时代生活空间的品质色彩。直至21世纪后，在《北京青年》《媳妇的美好时代》中，处于前卫状态的年轻人与处于保守状态的传统人分别代表了都市中的两种牵引力，引导着不同层面的市民追求属于自己的都市空间定位。

3.表现领域

都市剧的创作核心要围绕都市文化展开，在都市文化的涵盖下，都市变革的波澜壮阔与市井细民的情绪波动得以进入社会心理层面。都市剧往往不会去直接描写“政治经济”和“体制改革”，但会将社会变迁或都市中普遍存在的现象化作故事与想象的背景。对于电视剧题材的开掘与深入，有人总结道：“将日常的生活琐事以超然的态度再行咀嚼一遍，或者来一点对未知世界的探求，或在平淡庸常的生活中添加一点刺激性（千万不能过分）佐料，使平时积累的心理能量找到一个释放的机会。” 都市剧会在都市意识与市民趣味中寻找热点与焦点，也会在现代性梳理中编织矛盾冲突，这就是说，都市剧的表意实践是在表层的日常生活、婚姻家庭等情感故事之下沁浸到人们的道德、伦理、心理、价值观等命题中设计艺术的表现领域，以审美话语讲述都市人的时代感与时尚感，并形成都市剧这一特定审美意识形态的大众欣赏旨趣。比如，在《咱爸咱妈》《儿女情长》等剧善恶鲜明的人物设计中，对于恶的沉沦导致的自我迷失是由于都市人的物欲放纵所带来的结果，故事最终往往满足了人们惩恶扬善的心理诉求，以一种“诗意的裁判”实现“善与美的统一”。再比如将现代观念融进纠结与困惑中，在《双面胶》《新结婚时代》中婆媳之间的冲突就是对生活真谛与幸福表达的不同理解所造成的。其中城里媳妇与乡下婆婆的对立，代表了都市文明与农耕文明的矛盾，更代表社会转型期传统与现代的矛盾。在艺术作品进行表现时，这种矛盾是按审美价值标准展开的，也就是说，审美现代性处理这种矛盾并非给出标准答案，而是呈现一种精神地形图，于是，故事中的人物与现实中正经历同样烦恼的都市人便有了情感上的共鸣。包括《中国式离婚》《空镜子》等剧所展现的婚姻双方也总在“人心”上做文章，不再以“对错”或“是非”的简单判断来定义故事，更强调现代性的自由意识与开放性，由观众自行对号入座并寻找情感寄托。

所以，以伦理、道德和社会文化嬗变中的心理描写来观测都市剧就突破了上文中单纯的空间维度的规定性，可以更清楚地界定都市剧的观照对象——时代生活，而将非此领域内的作品排除在外，比如涉案剧，像《重案六组》发生在都市空间，但却是以离奇惊险来设计情节，缺少对传统道德与现代道德、人文关怀与历史理性等现代性二元范畴的揭示与侧重，不进入我们考察视野当中。再比如室内情景喜剧《我爱我家》《家有儿女》《爱情公寓》缺少心理描写，并不侧重“诗意的裁判”；反腐剧《人民的名义》《巡回检察组》在主管部门备案中分属于当代涉案题材、当代其他题材，同样不在都市剧研究范围之内。

4.完型发展

通常情况下，人们对于电视剧题材的判断来自于描写对象的外部特征，作为都市剧，故事背景的都市空间展现尤为重要，但是我们在对表现领域的深度开掘中发现，决定某剧是否为都市剧的更多是一种都市精神。都市精神首先是一种对于现代工业的开放拥抱。像《外来妹》描写的是现代工厂制生产对古老农耕文明的心理冲击，故事发生地深圳大安乡虽毗邻香港却并没有现代都市的景观，但故事主旨却赞美着制造业和商业的蓬勃，讲述的是进入工业时代的人们的情感与伦理，表达了一种伊夫·瓦岱（Yves Vade）所说的“现代主义主题”与“现代主义情感”的一致。“现代主义主题”即“车轮、速度、飞机、汽车等等”，“现代主义情感”则是“不但与现代社会表面的审美观和解，而且还与它的深层动力——涉及经济、工业、广告……——言和”。 所以我们会将《外来妹》作为都市剧来考量。虽然这种都市剧的界定会与改革剧、行业剧相混淆，但艺术发展的确如此，每一种新的艺术形式总是慢慢成熟起来的，对于城市文学艺术研究有人认为：“九十年代以前中国是没有真正的城市文学的，有的只是反城市文学和拟城市文学。” 都市剧的外延与内涵也是一个逐渐完型发展的过程，是与描写对象的都市化进程分不开的，1980年代的都市剧中“都市”二字的含义并不突出，当都市摆脱了单一的意识形态束缚，出现了市民阶层的自由伦理，当个体理性与商业气质的接纳为都市重要的感觉与体验时，都市剧的衡量标准就不仅仅是“故事发生地在都市”，而是要以都市意识和市民旨趣贯穿整体。比如《车间主任》中，也有现代文明与传统观念的激荡，也有时代背景下的人们价值选择的困惑，但属于直接描写国企改革这一宏大命题，故不在我们研究之列。反而是与《车间主任》在演员阵容与故事场景非常相似的《我们的八十年代》，也描写了国有企业的旧厂房改造、刻画了产业工人形象，却是在伦理与道德、爱情与亲情的表现领域中展开的。剧中用都市个性装点人物，主角刻画和人物关系的展开充满了都市浪漫气韵，于是审美表意就从外部的政治性规划转入内心微妙的趣味渗流与欲望诉求当中。同时，创作者表意的核心也不像《车间主任》那样侧重如何为老企业在改革中提供体制、管理方面的借鉴，又如何让老产品重新焕发活力提高市场竞争力，而是将焦点集中于年轻人的情感纠葛和爱恨情仇，表现了那个特殊年代的男女恋情、师徒之情、兄弟友情。所以都市剧的完型发展是侧重于都市如何在改革中复苏激情与柔性，文化如何在开放中浮现多元与多义。

综上所述，我们认为，所谓“当代都市题材电视剧”是指：采用了现实主义主导下的多样艺术思潮融合的叙事方式，围绕着改革开放以来的都市化进程与都市文化的兴起，表现时代生活、伦理道德从传统向现代过渡时都市人的日常体验及情感经历，展现他们在多元价值选择中的兴奋与忧伤、笃定与焦虑，并介入市民阶层与都市话语的现代建构中，进而表达都市文明与民族精神的现代重铸的一种现实题材电视剧形态。