第三节
现代性与审美现代性概述
我们选择现代性及审美现代性作为分析都市剧的一个基本视角，是由于现代性所具备的强大阐释能力以及现代性与当代中国艺术实践的紧密关联，但现代性的多义性与分蘖性使得它又很难把握。所以，对于“现代性”“审美现代性”和“都市文化”的理论辨析和关系探究就变得尤为重要。这种紧密关联可以从以下三个方面去论证：一是如何认清中国当下的现代性问题，我们要从现代性的诸多概念与界定中抽离出可以支撑都市剧的审美现代性。二是现代都市与现代性其实保持着一种内在的同一性，它又是如何通过都市文化将这种同一性逐渐流露的。三是都市剧作为一种中国新兴的审美意识形态，它所承载的社会功能与美学话语是如何被审美现代性所统观的。
一、现代性与审美现代性
现代性的概念，正如“文化”的概念一样，可以找出无数的版本，伊夫·瓦岱说：“含义丰富的概念往往也是最不容易定义的概念……现代性这个词就属于这种情况。它悄然出现在19世纪，如今已经成为文学和审美批评言论，以及历史、社会学、经济、政治直至广告术语中的一个关键词。”并称它为“异音杂符混合体”。
比如，波德莱尔说现代性是“过渡、短暂、偶然”；吉登斯（Anthony Giddens）说“现代性指社会生活或组织模式”，是“时空分延”“抽离”和“反思”；福柯认为现代性并不意味着现代与传统的对立，将“现代性看作一种态度而不是历史的一个分期”；哈贝马斯将现代性看作从启蒙以来未完成的工程。可以说不同的定义代表了不同的思路与定义者个人的学术兴趣、价值取向。同时，围绕“现代性”，还有一批类似路德维希•维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）“家族相似”或瓦尔特•本雅明（Walter Benja‐min）“星丛”式的概念——“现代”“现代化”“现代主义”等相关术语——它们比“现代性”更频繁地出现在我们的时代生活领域。一般来说，这些概念丛中，“现代”是一个相对于“传统”的时间或历史概念，在西方语境中，指文艺复兴后的西方历史。在中国，“现代”则更倾向于鸦片战争后在西方冲撞下拉开的历史帷幕。当“现代”侧重于思想文化方面时，它就带有了“现代主义”的味道，因为“现代主义”指发生在西方现代社会的一场文化运动，它起于19世纪中叶，延续至20世纪中叶，这个文化运动在艺术领域诞生出了很多流派与思潮，并且至今仍然为很多艺术创作者所模仿。马歇尔•伯曼（Marshall Berman）认为现代主义侧重于精神，现代化侧重于物质。
新中国在政治社会领域用的最多的是“现代化”，用来指政治、经济、社会意义上由传统到现代的种种发展变迁，比如“四个现代化”就是指工业、农业、国防和科学技术现代化。以此看来，在这组词丛概念中，“现代性”更侧重于精神文化领域，特指在“现代”的时间历程中，在“现代化”的社会进程中，与这一历史进程相配套的观念价值体系。这样的界定对于西方与中国的现代性都是适合的，它为我们寻找中国的现代性特征提供了基础。特别要指出，“现代性”同时是“描述的和规范的”，即“前者客观地经验地揭示了现代性是什么，后者关心现代性怎么样；前者指出发展变化的种种趋向和可能性，后者则对这些发展变化作出价值论的分析和评判”。
这样一种双重性对于转型期的中国社会，对于新时期重要思想——“实践是检验真理的唯一标准”的重新体认都具有深刻的指导意义。它意味着除了为现代性下定义外，还要看到社会生活中的哪些具体层面受到了现代性的整合与重构。
1.现代性的中国特色
中国的现代性问题具有“后发—外生”的特点，自晚清以来的无论是改良派还是革命派，都是在尝试恢复中国的“华夏中心”位置，而现代性之路也走得曲曲折折，没有一条明确的线索，在这个过程中金耀基提出：“中国虽然有意模仿西方的现代化，但在中国现代化的实际经验上，却没有也不可能依样画葫芦地走西方的现代之路。中国是现代化的‘后之来者’（late com‐er），它的现代化经验，较之原型西方现代化的经验，无论是现代化起步的基础、现代化发展中‘主角’与发展策略、现代化过程时间压力的强弱，以及在文化的条件上都有巨大的差异性。”
于是中国必须要走属于自身特色的现代性之路，“中国与西方的差异并非传统与现代的对立，而是现代本身亦即不同现代化道路和现代性文明之间的差异，揭示出这一道理的正是中国共产党人”
。从革命道路选择到政治制度建立，中国的现代性价值是与现代中国的国情、事实紧密结合在一起的。自20世纪70年代末起，中国进入了新一轮的现代化历程，它所秉承的现代性意识同样要在中国与西方、传统与现代的双重轨迹上运行。对于当代中国的现代性问题研究，周宪提出了两种方式，一是参照模式，二是转化模式，无论哪一种都要关注中国的具体情境。当我们面对西方的启蒙、理性、主体性等价值体系，抑或面对中国旧的传统文明秩序时，我们都应该批判性地借鉴及选择性地继承。在改革开放40年后的今天，我们在新时代的历史节点抚今追昔，需要以民族自信的意识开创壮丽的现代性前景，习近平总书记指出：“党的十九大对我国发展提出了更高的奋斗目标，形成了从全面建成小康社会到基本实现现代化、再到全面建成社会主义现代化强国的战略安排，发出了实现中华民族伟大复兴中国梦的最强音。”
与此同时，与国家、民族层面宏大的制度建设、国家组织等现代性问题相对应的，还有一种深入到时代生活与精神气质中的现代性体验同样为中国人的现代性问题注入另外一种潜移默化的效能，而它往往首先在都市中发生，并在1990年代后开始蔓延。它一度为宏大叙事和革命激情所掩盖，却也总在缝隙中生长。它充满了全球想象与现代感觉，借助的载体是人们的心理与身体，建构的基础是社会制度与都市文化。现代性体验将成为我们进入都市剧的一个重要切口，特别是在审美感知与人物塑造上。总之，当作为整体观念的现代性进入各个学科领域后，便产生了分支的现代性，王一川曾总结出了九个领域的现代性，比如在婚姻家庭领域呈现为道德的现代性，在日常生活领域呈现为感觉的现代性，在工商经济领域呈现商业伦理的现代性，在艺术领域中呈现为审美的现代性……
这些分支的现代性与中国的传统性共同构成了中国的新文明。
2.审美现代性的中国风格
简单地说，我们可以把审美现代性看作文学艺术领域中的现代性，但在具体理解时，仍然会存在分歧。卡林奈斯库认为，审美现代性是与作为历史进程的启蒙现代性相对立的一种文化现代性。哈贝马斯认为，作为启蒙工程的文化现代性包括三部分：科学、伦理、艺术，审美现代性只是其中之一。国内学者刘小枫则认为，作为感觉至上的审美现代性已经超出了文学艺术领域进入了日常生活当中，与西美尔的现代性相似，是一种心理体验和感觉结构。所以审美现代性更多地指一种文化上的现代性，但是文化现代性大于审美现代性的范畴，正如文化大于审美一样。一般说来，可以将西方语境中的现代性分为两种，一是启蒙现代性，表现现代社会进程中的基本思想理念，包括了工具理性、自由追求、实用主义、发展观等推动现代社会政治、经济、文明进步的诸多价值观念和社会规范。另一种就是审美现代性或称文化现代性，是对启蒙现代性中唯理倾向导致的人性分裂、社会矛盾加重的批判与纠正。从康德、席勒起，审美就带有了人性解放的性质，审美现代性对现代化的批判与反思使其站在了启蒙现代性的对立面上，这种批判与反思却正是现代性的特质之一，即不断的自我反思与修正。正像福柯所说：“现代性是一种态度，与努力区分‘现代’与‘前现代’或‘后现代’相比，我认为试图找出现代性的态度——甚至从它形成开始——如何发现它自己与‘反现代性的态度’的斗争是更为有益的。”
既然审美（文化）的现代性起源于并对抗着启蒙（社会）的现代性，那么，在用审美现代性观测中国问题时，就必须基于这样的态度：“把审美现代性设想为一种启蒙现代性的‘他性’……它不同于认知—工具理性和道德—实践理性话语，属于审美—表现话语。这种‘他性’如果脱离了前者的参照便失去其相对意义。”
必须看到，在中国的现代化建设中，启蒙现代性仍然具有不可替代的推动社会进步的强大动力，中国现代性的艺术书写也不能背离这个基本逻辑，不可一味地发展而漠视心灵健康，也不可违背物质建设而强求精神救赎。渗透在文学艺术作品中的审美现代性要有独立的品格与自律性，更要有反映时代变化的意识与激励发展建设的意义负载。如果说，“现代性”这个概念可以从整体上把握现代以来的中国现代化进程和文学艺术进程，那么，“现代性”同样可以总结出中国新时期以来的历史进程和文化继承关系中的复杂结构，当这种观测与总结被艺术家表意为不同的艺术作品时，它将表征出一种当代的“审美现代性”，这种“审美现代性”具有以下内在特质与理论规定。首先，它包容了当下在“传统”“现代”“后现代”三个时间维度内的冲突紧张，提供了可以并行言说的理论框架，我们可以将前现代的延续、后现代的反抗统统看作现代性自身的矛盾，对整体当代文化就会持“连续论”而不是“断裂论”的观点，发生在当代都市的种种后现代现象的迸发及前现代现象的残留都可以成为中国现代化进程的一部分，中国当代改革开放的格局也不会因为细枝末节而打乱整体节奏。其次，这种审美现代性拓宽了美学研究的思路，不再是单一的学院派美学路径，只集中于抽象定义和美学命题，而是引用社会理论考察当代的文学艺术，这种社会理论更像是对社会文化转变的感悟和思索，对于转型期的中国社会可以真正实现自由地言说。当审美现代性寻找到更多的社会文化参照系（比如西美尔的社会学美学）时，当代都市中个体的情感、心理与群体的伦理、文化的审美考量就有了新的突破口。最后，当代的“审美现代性”体现着一种“求新意志”，这种不断的探索精神是与中国都市的整体面貌一致的，它既是在艺术发现中聚焦新的文化现象与社会热点、反映新人新事新气象，也是锻造艺术接受中新的审美品味和大众旨趣，更是在形式创新中不断的大胆尝试。这样，审美现代性对于中国的文学艺术的研究来说，就不仅仅是一个有固定说辞的概念，而是一种思维方式和交流平台。
二、都市文化的现代性
都市文明是现代文明的集中代表，都市文化也是现代性的一个缩影，当文学艺术创作者意图表达这个时代、向这个时代发言时，不能不被都市文化所触动，从这个意义上说，都市剧审美表意中的都市不仅仅是一个背景，它的人文精神和感性特质会构成作为文化的现代性。所以有人说：“都市，既是现代性的载体，也是其结果、内容和表征。”
都市研究的思路与体系很多，社会学意义上的“城市现代性（Urban Modernity）”“是对现代城市的现代化发展状态及其后果的一种理论表述，表达城市由传统向现代变迁的结果，既概括出城市现代化的本质特征，又从思想观念与具体行为方式上把握城市现代化的内在属性，以及描绘出现代城市的‘现代人’所应具有的时代意识与精神”。
汪民安在文化研究意义上提出都市文化研究有外部研究和内部研究之分，外部研究包括都市历史研究和都市类型研究、城乡关系研究，内部研究有都市经验研究和都市的政治经济学研究。
可见“都市文化”研究分析的是社会文本，而“审美现代性”研究分析的是艺术文本，对于如何在文学艺术中研究都市文化，理查德·利罕在《文学中的城市》中总结为三种分析方式：一种是对现代城市起源的研究，以斯宾格勒和芒福德的思想为代表，是对人们如何聚集于城市，又如何形成与乡村不同的文明体系，城市又如何一步步成长为大都市的详细描述；第二种方式是对城市的物理法则与功能结构的侧重，比如著名的芝加哥学派以及雅格布森都关注城市的规划和机体，研究现代社会应该如何掌控及运行城市；第三种是对城市居民心理状态的关注，比如本雅明、西美尔等人进入的是个体的心理，看到的多为城市的断片，特别是看到大都市人处于一种特殊的状态——“精神生活”中，从而将都市经验作为他们探索都市的道路。
虽然这些都市历史学家或社会学家多是利用功能结构解读城市，而艺术家借助的是想象与审美解读城市，但是理查德·利罕认为他们在揭示反映都市本质时是相通的。我们在此也借用这三种方法考察中国都市文化与审美现代性的关系，立足“本土意识”，通过阅读艺术文本了解社会文本，以时代生活的审美表意解读当代都市在整体与切面上以及在社会的嬗变中所呈现出来的现代性。
1.都市文化现代性的整体功能
现代都市的雏形在中国近代的口岸城市就已经出现，但是真正大规模的现代都市化进程是改革开放之后才正式启动的，此时的中国人才知道，都市是一个理性的区域，必须在生产与消费的环节上来规划与治理。它带来了三个层面的都市文化现代性：建设与发展的主题、社会热点的聚焦、高效与优势的表征。第一，都市文化就是对于都市政治经济学功能的强调。都市代表了先进与高效，因为优先发展城市可以更快地进入现代化，都市文化的建构中对于功能与利益的追求才正式登上历史舞台。新时期首要任务就是结束之前很长时期里的在思想文化领域和意识形态领域的“反都市”情绪，要把都市的景观、消费、时尚建构成一种积极向上、昂扬奋发的意志。在将“建设与发展”的经济动力作为都市文化核心的过程中，GDP成为都市文化的重要衡量标准，尽管今天都市化进程中出现了诸多问题，但仍然无法回避发展经济这个中心。在各种艺术文本中大量出现的经济场景、商业故事、城市建设的题材本身就说明了经济生活是中国都市化进程中的重要标志。第二，在全球语境下，中国的都市文化现状其实不在于空间上拥有了有多少人口超过五百万的“特大型城市”，而是乡村及小城市等传统模式不再占有主导地位，对现代社会的影响也日益减弱。“在现代化的交通与信息技术条件下，都市不仅成为一般中小城市乃至乡村竞相模仿的对象，而且其自身在发展中具有的优点与存在的问题，也都超越了都市空间乃至于民族—国家的界限，成为人类共同的生存境遇以及需要认真思考的世界性问题。”
都市问题往往构成了中国问题，雾霾、拥堵、择校、就业等现代社会的顽症都是针对都市而言，房奴、车奴、北漂、蚁族这些话题往往也介入艺术实践中的热点及卖点。第三，信息的畅通、财富的集中带给都市更高效的现代管理与更舒适的日常生活。它是《新结婚时代》《欢乐颂》中那些来自小城镇甚至小山村的人们不远万里赶到都市寻求的优质资源，它是《咱爸咱妈》《金太狼的幸福生活》中可以用个人奋斗实现“知识改变命运”的最终场所，它也是《大哥》《媳妇的美好时代》中多种就业选择以及依据个人好恶的生活方式。与此相对应的是，中国都市中新的社会阶层的出现，以及新的家庭结构、新的社会群体、新的话语空间。当个人处在这样的人群与空间时，它的个性与共性都会发生很大的变化，文学艺术往往就是在这样的群像与个体中展开现代叙事与人物塑造的。
2.都市文化现代性的切面与体验
都市文化不仅仅是宏观上的架构和功能主义的协调，它还会形成现代人所特有的心理状态以及对都市体验的直觉与感悟。在政治、经济、体制、规划之外，都市人精神生活的切面上是一种异质并存的矛盾体。对于文学艺术家而言，捕捉这些瞬间并放大，就是美学意义上的都市文化。具体到中国的当代都市而言，都市体验中首先充满了西方想象，米歇尔·德·塞都（Michel de Certeau）曾经深情地描写过纽约：“在世界贸易中心大楼第110层看曼哈顿，轻烟薄雾之下，这座城郭之岛，地中之海，在华尔街升起摩天高楼，到了格林尼治区一路落下，又在市中心再起高峰，静静地经过中心公园，最后向远处的哈莱姆蜿蜒而去。”
新时期伊始，这些景观以往只能通过好莱坞电影、明信片才能看到，今天已经真实存在于上海的浦东、北京的国贸一带。中国的都市建设借鉴的不仅是来自于西方的城市发展规律与模式，更有其中的现代都市感觉和美好憧憬。在充斥都市气派的电视剧《咱们结婚吧》《北京青年》《中国式关系》中，高楼耸立、霓虹闪烁总是在第一组镜头中以快切的凌厉之势出现，之后都市的红男绿女、白领丽人才逐一粉墨登场。
其次，都市文化中与西方的景观想象相伴随的是都市“震惊”体验，波德莱尔曾经以诗人的气质闲逛于巴黎的廊拱街上，专注于扑面而来的商业奢华和匆匆路人，并写下抒情诗句：
大街在我们周围震耳欲聋地喧嚷，
走过一位穿重孝，显出严峻的哀愁，
瘦长而苗条的妇女，用一只美丽的手
摇摇地撩起她那饰着花边的裙裳，
轻捷而高贵，露出宛如雕像的小腿。
从她那像孕育着风暴的铅色天空
一样的眼中，我犹如癫狂者浑身颤动，
畅饮销魂的欢乐和那迷人的优美。
电光一闪……随后是黑夜！——用你的一瞥
突然使我如获重生的，消逝的丽人，
难道除了在来世，就不能再见到你？
去了，远了，太迟了！也许永远不可能！
因为，今后的我们，彼此都行踪不明，
尽管你已经知道我曾经对你钟情！
正如波德莱尔对都市人群的迷恋一样，这是一种大都市的特有气质，总有一些不期而遇的情景，而簇拥的人流与不断变幻的节奏又让你无法细细品味这一瞬间，因为还有新的现象在出现，这种“震惊”体验转嫁到艺术实践中就是充满诗意的都市爱情故事。1990年代后的文学艺术作品中开始出现都市男女恋爱中的唐突、轻率，但不再冠以某种“污名”，21世纪初期时尚青年如《奋斗》中的陆涛、夏琳、向南、米莱，他们的爱与不爱变得自由随性，《媳妇的美好时代》中毛锋与潘美丽一次擦肩而过后萌生爱意，《我的青春谁做主》钱小样与方宇不打不相识却成就了一番姻缘。21世纪第二个十年里的《欢乐颂》《小别离》更是以阶层错位的方式将碎片化的不同人群组合进同一个社区同一个楼层，这些情愫只有在都市中浸润才会萌发，也只有都市文化中的自由与浪漫才能作出解释。
然而另一方面，与这种快速的情景转换和不断涌现的新事物相对立的是一种在变化中的“无家”之感，越充斥越孤独，这同样被西美尔在柏林的大都市中发现了，“在大城市的大街上走过，就可以看到经济生活、职业生活、和社会生活的节奏非常之快，非常丰富……形成了与小城市和农村的那种感性精神生活节奏比较缓慢和平淡的强烈对照”
。《牵手》中的钟锐、《结婚十年》中的成长、《我的前半生》中的贺涵都是这样典型的都市人，在事业的成功与职场的打拼中，他们对各种快速的应酬与交流麻木了，当生活与工作都成为单调的重复之后越发对新的刺激感到好奇与不可遏制，刺激过后又是新一轮的苦闷和无聊，即便是爱情与感觉上的新鲜也往往不能将其拯救，这化作都市人的心理病，西美尔看到了这种碎片化的都市现代性精神危机，但“限于个体主体、个人主义的视角，所以他无力解决现代社会的客观化、物化问题，反而主张去适应它”
。现代社会寻找家园感不仅是精神上的依靠，也是都市文化一直意图抚慰自己迷失的药方，而审美现代性必须为都市人开出这服良剂，这也是现实主义的中国都市剧不同于西方都市题材的作品、也有别于现代流派的都市文学的重要原因所在。
3.都市文化现代性的内在变迁
斯宾格勒（Oswald Spengler）曾经说过“世界的历史就是城市的历史”，“一种文化的每个青春时期事实上就是一种新的城市类型和市民精神的青春时期。前文化的人在这种他们与其不能发生任何内在关系的类型面前是深感不安的”
。在中国都市大规模建设的40多年里，都市文化并不是一个恒定的数值，从都市文化的内在规定性即它的文化现代性中可以看到：改革开放的社会思想变迁是在对前人理解的不断修订中总结出来的，我们可以借用都市剧来观测40多年来的都市文化现代性的整体发展脉络。新时期伊始，都市处于一种复苏状态，如果说之前的中国曾经有过都市文化的繁盛，那只是在20世纪二三十年代的上海，但是随后的抗日战争、解放战争以及1949年后很长一段时间内这种文化中断了，所以李欧梵称中国的都市文化为“未完成的现代性”，我们只能在二三十年代的文学艺术作品中找到都市文化中曾经的辉煌。从这个意义上说，70年代末开始的都市建设中并没有严格意义上的都市文化，只有一种单一的现代性被强烈的意识形态所牵引，只有单纯政治目的现代化所带来的心理与体验中欠缺都市经验，使得我们也无法以都市文化现代性的视角来讲解都市故事，只能以革新、图强、追赶、阵痛这样的主题作为对于都市的理解，从而产生《有一个青年》《走向远方》《家风》等都市剧。
1990年代后，人们开始对文学艺术中的都市文化、城市文化有了新的定义，比如，是否发生在都市中的人和事就可以称作都市文学？还是要综合乡村和都市、中国和西方的双重背景下才能阐述当代的都市文化？有人指出：“只有在作家这一不仅是城市文化、而且也是整个民族文化最典型的代表具备了现代城市意识——一系列工业文明基础上的新的价值体系和思维特征，并以此来作艺术形象上的价值判断和价值表现时，严格意义上的城市小说才算形成。”
这里所涉及的所谓城市精神、都市意识成为衡量都市文化的关键，陈晓明认为“都市意识”是“对城市的感觉，对城市生活状态的把握，以及某种城市的节奏和情调应该有明显的表现”
。这就是1990年代前后出现的《结婚一年间》《渴望》《过把瘾》等都市剧中所聚焦的市民日常生活、独立的婚姻家庭叙事，以及对都市意象与都市空间的强调，在这一时间节点之后才出现纯粹的都市文化。是“未完成的现代性”的续接，张真认为：“在中国现代史上，20世纪两个时期因为在某些方面非常相似而特别引人注意：如现代化进程和城市转型的加速、大众文化的爆发以及随之而来的社会分化问题。”
同时，作为艺术叙事中所极力刻画的人物身份也有明显的都市精神，不再是1980年代初将眼光投向改革中的领导人物或领军人物，如王瑛、顾明华，而是刘慧芳、方言等普通的市民阶层小人物。
2000年前后，都市文化又一次出现了新的波动，经历了大众文化洗礼过的都市在商业上已经逐渐成熟，北京、上海与世界级大都市的差距也日趋缩小。商业文明所带来的都市异化便开始出现，表现为孤独、焦虑的都市心理病症。同时，在后现代影响下，都市文化又表现为拼贴文化，“小胡同与高层建筑拼贴，先进的北京与贫困的山区拼贴，政治宣传与商业广告拼贴”
。这更加剧了人们对都市文化的不解与困惑，意图走出都市迷宫中的21世纪中国人，借用建立“和而不同”的审美现代性开始了新一轮的都市文化建立。这既表现为“科学发展观”“生态文明”等一系列新的都市意识，也表现为对本土文化和都市文化软实力的认识与打造。在21世纪第二个十年开始的新时代文艺创作时期，随着2010年中国GDP超过日本成为世界第二大经济体，随着小镇青年消费群体的迅速崛起，带有深厚的中华文化根基，同时又有鲜明现代色彩的当代都市成为“文化自信”的代名词，并借用都市电影、都市文学、都市剧和网络、新媒体不断塑造新的中国都市形象。
三、都市剧的审美现代性
在铸造“现代”概念时，其蕴含的时序概念逐渐演变成类型的品质，现代性从时间定义过渡到一种属性定义。我们评价一部都市剧是否体现了时代的审美现代性，不仅要从历时的维度发现都市文化沿袭嬗变，也要在共时的维度给审美现代性以一种当下的现实关注，更要具体到电视剧的传媒特征上看待它所负载的审美价值和审美意识。作为艺术作品的都市剧，内容与形式仍然是它的基本构成部分，王一川认为：“审美现代性，在这里是审美－艺术现代性的简称，即它既代表审美体验上的现代性，也代表艺术表现上的现代性。在现代性的诸方面中，审美现代性是看来非实用或非功利的方面，但这种非实用性属于‘不用之用’，恰恰指向了现代性的核心——现代中国人对世界与自身的感性体验及其艺术表现。”
也就是说，都市剧在内容上通过都市影像和都市故事折射这个时代，勾勒中国都市人群的精神地形图；在形式上，用不断创新选择最适合电视剧表达及最通达观众内心的艺术表现手法。
如果说经济发展是中国当代都市进程最初的原动力，如果说震惊与孤独是世界级大都市必须面对的体验与感觉，今天的中国都市文化似乎有着更加本土化的内在需求。大卫·史密斯（David A. Smith）在《全球视野中的第三世界》中认为，后发展国家的都市化与发达国家大不相同。包亚明进一步总结为：“当代中国的都市化进程并不是一个完整的整体，沿海城市与内地城市之间存在着巨大的差别，大城市与中、小城市的发展也存在着巨大的差别，即便在同一个大城市的内部，中心城区的发展与其产区的城镇定化之间同样存在着巨大的差别。这些差别不仅反映在发展规模与发展模式等方面，而且也同样反映在不同的社会群体的生存方式上。”
而要想给这样的一个都市配备上能够指导其思想文化建设的审美现代性，其必须包括以下四点内涵：
1.内容层面：统观的文化视野
基于电视媒介的大众化、接受渠道的便捷性，都市剧的审美现代性应该也是大众化，而不是小众化的，即首先它要表达出社会的全貌，而不是枝蔓。可以说，如果我们在都市中没有看到主导话语、精英话语、大众话语的喧嚣，没有注意到前现代、现代与后现代的并置，那么就不会发现高楼与棚户的错落共存、欲望与淡泊的同等重要。我们将既看不到新的家庭类型、新的社会团体给都市增添的新的动力，也看不到都市中那么多人还在寄托传统美德的抚慰。同时，无论只看到哪一方，都是不全面的都市。马泰·卡林内斯库（Matei Calinesscu）在《现代性的五副面孔》将现代性总结为现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术和后现代主义等五种层次与面向，汪树东在《中国现代文学中的反现代性研究》中从价值立场入手，用文化保守主义（文化守成主义）、审美现代性、后现代主义、革命意识形态（革命现代性）、超越精神五种反现代立场简明地概括了中国现代文学中驳杂的反现代性书写情况，并指明它们之间的交集和区别，以及各自与启蒙现代性的关系。
而都市剧的观众群覆盖广泛要求其现代性具有统观的文化视野。类似《好想好想谈恋爱》《粉红女郎》等都市剧聚焦点就过于狭窄，只看到了现代性的忧郁或狂欢一面，其艺术现代性是不全面的，而《儿女情长》《大哥》对市民做简单的道德分类也难以达到预期的“说教”效果。相对而言，同样是反映都市白领与时尚达人的《北京青年》《金太狼的幸福生活》及反映新道德伦理观念的《金婚》《老马家的幸福往事》就更符合都市文化的审美现代性，都市人的苦闷是现实的，但拯救也是有希冀的，缺少人文关怀而沉湎于都市的碎片当中不应是转型社会中呈现的都市文化，一味地粘贴道德标签和思想灌输也不能被艺术实践采纳为都市剧的审美现代性。
2.伦理层面：趋美向善的审美理想
在审美价值上，都市剧应该形成一种美与善的导向，我们可以全面显露都市人心理状态，无论是正面的还是负面的，是显现的还是潜在的。虽然我们所指的都市剧不包括战争、刑侦、动作等题材，但时代生活的种种面相难免会触及情色、低俗、阴暗、扭曲等内容，很多类似情节在文学中或许尚可以承受，但是它们在影像领域中却可能触碰伦理底线。我们要让都市剧的审美现代性成为一种“善”的终极价值体现，这种伦理标准应该“摒弃时下那些道德价值沦丧、审美趣味低下的伪文化，创建一种关注时代困境，揭示人生问题，抒发生命体验，寻求精神解救的‘真’伦理，以期解蔽时代、反思文明、关怀人生、丰富心灵，为铸造民族新的良知、新的灵魂，去开拓更加广阔完善的社会文明、生命时空和精神境界”
。以此来看，《蜗居》《让爱做主》中所表现出来的都市人的妥协与放弃不符合现代性向美向善的现实观照。比如，网络小说改编剧《蜗居》以原网络官场小说的框架去结构一个言情故事，在电视剧领域显然是行不通的。宋思明与郭海藻的爱情超越了现实世界对于官场腐败人物的情感认同与法理认同，在价值导向上偏离了主角形象的塑造准则，尽管有房奴、拆迁等现实话题的投射，但是它仍然成为都市剧中的反面典型。《浮沉》《大江大河》也涉及官场的黑暗与腐败，但其指向是充满希望的，带有现代文明因素的都市文化可以自我修复其所缺失的伦理导向。当然，都市剧审美现代性在叙事策略上仍然要用一种“诗意的裁判”，“无需特别把它指点出来”，而“应当从场面和情节中自然而然地流露出来”。
在这方面《空镜子》《中国式离婚》都曾聚焦过都市人的沉湎与迷失，但更多地是在“化丑为美”和”“美丽地描写悲哀”。刘东北的荒谬、孙丽的自私没有直接拿到道德法庭上进行审判，而是直指人性内心的挣扎与纠结，以审美理想的烛照来克服都市自身的现代缺陷。
3.价值层面：超越性的艺术自律
都市剧要紧扣时代脉搏，但其来源于生活，也要借助审美现代性超越生活，进而反思中国当代的都市化进程。不要因为走得太久，忘记了为什么要出发。这种审美超越可视为一种现代艺术的自律性，西方的审美现代性在自律性是上一个矛盾体，“一方面是要强调自决、自在和自为，另一方面又是显得那么得软弱无力”
。而中国都市剧的审美现代性将艺术的自由精神化作社会“减压阀”，以此来超越现实，也超越了单一自律的孤立性。作为文化工业组成部分的都市剧在表达市民阶层愿望的同时，还能再拥有艺术自律论的封闭性所带来的艺术家、艺术作品及艺术场的自主性吗？其实，我们应该看到：“作为文化工业的大众文化终结了艺术自律体制，但是自律性艺术的表意单位却弥散于大众文化作品之中。”
但这正是都市剧特有的审美现代性，将艺术自律从远离历史拉回到历史本身，进而回应时代问题。《渴望》的出现就是基于这样一个超越性：1980年代末对于传统文化的背离导致精神空虚，我们需要一个伟大的母爱给予我们想象性的拥抱，刘慧芳高于生活人物的平民英雄形象塑造为我们寻找到心灵的寄托。同样《青衣》的出现为在职业中异化了的、孤独求索的都市人找到真实的自己，剧中让不同的当事人发声的复调式叙事风格充满现代主义的美学张力，悲剧式结局却可以让时代困局中的迷失者清醒。《过把瘾》《我的青春谁做主》反讽与调侃的人生经验对于解构一向严肃的生活，点缀刻板的重复规章也不失为一种超越。在这些超越中，西方现代艺术中的荒诞感、非理性可以为都市剧审美现代性借用，但它绝不是产生“无望感”与“悲观论调”的抽象主义和虚无主义，而是与现实主义协同彰显美学的现代内涵。
4.形式层面：创新性的审美实验
审美现代性的创新性和自我否定性在都市剧中被继承下来，这种创新在内容与形式上同步展开。周宪将审美现代性分为四个层面：审美的“救赎”、对歧义的宽容、审美的反思性和拒绝“平庸”。
如果我们把前三者看作在内容上不断自我突破与自我创新，那么后者就是在形式上的不断实验。在众多的电视剧类型中，都市剧更加注重形式本身的审美现代性作用，它体现着都市人求新求异的审美喜好。借用丰富的影像表意系统和叙事学中的话语修辞、叙事结构组合创新，都市剧常常为电视剧的叙事美学提供出带有先锋气质的语言突破。尽管电视剧以现实主义的叙事风格为主，但表意主体的大胆尝试与都市文化的寻找多变、时尚、刺激是吻合的。而且现实主义也在不断与现代主义的交流中更新自身的定义。另一方面，这种创新也表现为都市剧的媒介自身属性。都市小说、都市剧、都市电影是都市文化的三种主要艺术承载媒介，是因阶层化而产生的审美趣味变化，并导致各自独立的艺术生产机制。《双面胶》《空镜子》《都挺好》这些小说改编剧都进行了删改，从而更凸显了电视剧独有的审美特征。通过都市故事独特的讲述方式、艺术形式、改编实践，将意识流、写实主义、后现代主义等手法融入现实主义创作。从1980年代的现代派，到1990年代的多视角叙事，到21世纪前十年的生活流，再到21世纪第二个十年轻喜剧风格化，每一次风格化的尝试都体现着文学、电影的媒介消费方式与电视剧的消费方式的不同，它们在建构都市文化时不仅仅是反映与遮蔽的关系，更体现在接受情境与媒介环境的使用差异之上。
