第一节
新文化运动与新美术思潮
一、新文化运动
1911年辛亥革命后，袁世凯进行帝制复辟活动，同时掀起了一股尊孔复古思想潮流。面对这幅历史倒退的景象，知识分子有的屈服封建势力，有的则摇摆不定，更多的是彷徨迷惑。
但倒退的道路是违背历史进程的。以陈独秀、李大钊、鲁迅为代表的民主主义者发动了新文化运动，反对封建体制和思想，宣传资产阶级民主思想的斗争。1915年9月15日，陈独秀在上海创办《青年杂志》，李大钊是主要参与人，1916年9月杂志社迁往北京并改名为《新青年》。进步知识分子高举“民主”和“科学”两面大旗，以抨击代表封建专制统治制度思想基础的“孔学”为焦点，以《新青年》为思想传播平台，从政治、思想、道德、文艺等方面批判封建势力，掀起“打倒孔家店”的潮流。1917年，以胡适、陈独秀、李大钊、鲁迅、周作人等人为代表的文人思想家举起“文学革命”的大旗，提倡白话文，反对文言文，提倡新文学，反对旧文学。
在新文化运动的大旗下，20世纪初的新兴知识分子成了宣扬中国书画革命的批评家，在对于这个模糊时期的艺术形式没有明确认识的情况下，他们只是单纯希望采用西方的新形式去革除清代“王画”
的命，因为这个时候的“王画”已经成为旧文化、旧道德、旧思想的象征。画家响应思想家的号召，最初的美术改革在于用西方的材料、技法尝试性地改造传统书画，而西方绘画为中国的美术开拓了更广阔的艺术空间，画家采用新的绘画方式，开拓新的绘画领域。这样，“书画”这类词汇就不合时宜了，在建立新道德、新思想的过程中，人们开始使用“美”或者“艺术”这样的外来词汇，于是“书画”渐渐成了“美术”或者“艺术”的构成，而不再是中国美术的唯一组成。
“美术”一词是新知识分子用来阐释“新文化”的组成部分——中国造型艺术而使用的。中国艺术史中直至19世纪末都没有“美术”这个词的出现。诗、书、画、印几乎是中国美术的主要组成部分和主要名词。文人士大夫的生活或精神寄托与诗书画印融为一体，成为他们“艺术”的一部分。面对自然物象，他们更愿意用出世的心态来表达精神世界的追求和志趣，笔墨情趣与带有技术层面意义的“美术”一词无关。
“1871年，奥地利政府向世界各国政府发出万国博览会的邀请。日本人翻译了德文邀请函，使用了‘美术’一词。1872年明治政府以通告形式颁布全国，文中出现数次‘美术’并附加了对‘美术’的解释。”
1905年5月，王国维在《教育世界》第99号上发表的《论哲学家及美术家之天职》中表明了此时“美术”的范畴：
今夫积年月之研究，而一旦豁然悟宇宙人生之真理，或以胸中惝恍不可捉摸之意境，一旦表诸文字、绘画、雕刻之上，此固彼天赋之能力之发展，而此时之快乐，决非南面王之所能易也。
鲁迅1913年写的《拟播布美术意见书》一文中说：
美术为词，中国古所不道，此之使用，译自英之爱忒（Art or fine Art）。爱忒云者，原出希腊，其谊为艺，是有九神，先民所祈，以冀工巧之具足，亦扰华土工师，无不有崇祀拜（祷）矣。顾在今兹，则词中函有美丽之意，凡是者不当以美术称。……故美术者，有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化。缘美术必有此三要素，故与他物之界域极严。
1920年，蔡元培在《美术的起源》一文中提出了“美术”定义：
美术有狭义的，广义的。狭义的，是专指建筑、造像（雕刻）、图画与工艺美术（包括装饰品等）等。广义的，是于上列各种美术外，又包含文学、音乐、舞蹈等。西洋人著的美术史，用狭义；美学或美术学，用广义。
这个定义将以后人们论及的美术范围做了事实上的界定。以后，不再有人将文学、诗歌纳入“美术”的范围。
1923年，李毅士在《我们对于美术上应有的觉悟》一文中也解释了为什么要用“美术”而不是“艺术”这个名词：
美术的名词，我们现在已经普遍地适用了。我们从前对于美术范围里一切的工作，不叫它是“技”，便叫它是“艺”，心目中似乎总有点轻视它的意思。
“美”这个字在那些推进新文化的知识分子看来是一个适合新文化的新词。而在那个模糊时代，人们一旦找到有关“新”的事物，便欣然接受，并没有深究其在原文化背景中的准确含义和渊源，认为“美术”不过是一种来自西方艺术的思想以及与这种思想相对应的艺术形态。
二、“美术革命”论辩
“美术革命”是20世纪初期“新文化运动”的一个构成链条，也是“文化救国运动”的一部分，更是社会革命的组成。率先举起“美术革命”旗帜的是吕澂与陈独秀。
吕澂在《新青年》杂志上撰文指出：“今日之诗歌、戏曲、固宜改革，与二者并列于艺术之美术尤极宜革命……姑新绘画一端言之：自昔习画者非文士即画工，雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉。近年西画东输，学校肄业；美育之说，渐渐流传。乃俗士鹜利，无微不至，彼袭西画之皮毛，一变而一为艳俗，以迎合庸众好色之心。……我国美术之弊盖莫甚于今日，诚不可不加革命也。”
他认为，应首先向人们阐明美术的范围与实质，中西美术的变迁及现状，使人们知道美术界的大趋向，“以美术真谛之学说，印证东西新旧各种美术，得其真正之是非，而使有志美术者，各能求其归宿而发明光大之”
。文中虽然没有具体措施解释怎样改中国画，但其思想明确，是告诉人们需要了解中外美术各自特点及发展过程，从中汲取精华，建立新的美术体系。
吕澂提出的“美术革命”这个概念与主张中国文化“全面革命”的陈独秀是不谋而合的，陈独秀早已将“美术”放进了革命计划中，于是对吕澂的主张积极回应，并以同样的标题撰文发表于吕文之后：
若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。……画家也必须用写实主义，才能发挥自己的天才，作自己的文章，不落古人的窠臼。……人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国画恶画的总结束。……绘画虽然是纯艺术的作品，总也要有创作的天才和描写的技能，能表现一种艺术的美，才算是好。我家所藏和见过的王画，不下二百多件，内中有“画题”的不到十分之一；大概都用那“临”“模”“仿”“抚”四大本领，复写古画，自家创作的简直可以说没有。这就是王派留在画界最大的恶影响。
吕澂在文章中以“未来主义”对欧洲美术界的影响大于文学界的例子，提醒《新青年》杂志在思想革命方面要关注美术上的革命：“方今习俗轻薄，人事淆然；主持言论者，大率随波逐流，其能作远大计，而涉及艺术问题者，独见于贵杂志耳。贵杂志其亦用其余力，引美术革命为己责，而为第二之意大利诗歌杂志乎，其利所及实非一人一时已。”
而陈独秀的积极回应仿佛两人是一拍即合地找到了共同的志向，实际上，陈、吕二人关于“美术革命”的目的和观点是大不相同的。
吕澂提出革命的原因是担忧西洋画的引入使得中国文艺界产生混乱局面，而陈独秀借吕澂的话题，提出“美术革命”的口号，言辞极端和尖锐。蔡元培称陈独秀当年在《新青年》上发表的文章“大抵取推翻旧习惯、创造新生命的态度，而文笔廉悍，足药拖沓含糊等病”
，这也是陈独秀《美术革命》的语风特点。
从中国画本体的角度，吕澂对于中国画的指责在于对画家身份的不同导致美术概念在中国小众化的不满，提出“姑就绘画一端言之：自昔习画者，非文人即画工，雅俗过当，恒人莫由知所谓美焉”
，认为画家要么“过雅”要么“过俗”，而“阐明美术之实质与范围”才是这篇文章的首要目的，从当前画家的素质来看，吕澂认为在“西画东输”的环境之下，很多画家“徒袭西画之皮毛，一变而为艳俗，以迎合庸众好色之心”
，吕澂将美术与社会功能联系起来，他提出的“美术革命”即是针对此种“习俗轻薄，人事淆然”
的现象而发。
相比而言，陈独秀对中国绘画明确指出“首先要革王画的命”
，随后要以西画的写实技法来改良中国画。陈独秀甚至把带有写实倾向的宋代院体画列入批判的范围，认为“那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近”
，而随即指出：“自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物；这种风气，一倡于元末的倪、黄，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王更是变本加厉。”
最后他的结论是若不打倒“四王”，就无法推行写实主义，就不能改良中国画。
显而易见，吕文更强调“美术”概念的推行，认识美术的本质和功能，陈文则直指“王画”的因袭之弊，主张使用写实主义，其实质是对腐朽社会的抨击。二者思想存在实质的不同。
新文化运动时期的美术革命不是一场艺术层面的革命，而是一场以艺术之名进行的一场思想革命和社会革命。由此引发了中国现代美术史上空前激烈的大争鸣，形成了“革新派”“传统派”“融合派”等美术阵营，争论的焦点主要集中在对西洋绘画技法是否运用和如何运用的问题上。
在“美术革命”前后的中国美术批评界，关于美术的功能主要有三种观点：
其一，“美术革命”主张者，认可并强调美术的社会和文化功能。
梁启超、陈独秀等主要身份为政治家、革命者，往往强调美术的社会功能，如梁启超呼唤“小说界革命”，陈独秀倡导“文学革命”，都可从中得知他们对美术社会、文化功能的强调。……“美术革命”也就成为推翻专制制度的革命的一部分。康有为等温和的改良派的背后也具有革新‘四王’、改良传统文化的明确意图。
其二，美育功能派，强调美术的人生功能或美育功能。
蔡元培是美育功能派的主要代表，他的以美育代宗教的主张影响极为深远。
这一思想的核心在于艺术是通过“形象”，作用于“情感”的，它能陶冶人的性格，从而规范人的行为……所以美育的最终旨归虽也在于社会，但更具体落实于社会中的个体人。
其三，强调艺术本身，追求艺术的艺术革新派。
王国维深受西方现代哲学的影响，认为艺术与哲学一样，都追求“万世之真理”，艺术具有独立存在的、不依附于政治的价值……
这一支“纯粹论”的美术功能观持论者最后趋向一种现代主义的艺术创作和思想。
我们可以看到，20世纪初的美术思潮正在变革，美术观念在此时中国文化的语境中，既有交叉又有各自的特点，然而一旦社会现实由内部的发展危机变为国家存亡的民族危机时，这些功能很快就会趋向对艺术社会功能的追求。
