第二节
中国画革新

中国画，与“美术”术语一样，是近现代艺术批评史上一个重要的术语。如同“美术”这个外来词的输入，“中国画”或“国画”这个术语显然是近现代西洋画在中国近代美术中广泛流行以后才开始使用的，它是为了区别于西洋画而论，是中西文化的碰撞之后对本土文化的重新界定所致。西洋画进入中国，才有所谓“中国画”这个特殊词汇的产生，并开始为更多的人接受。在艺术混流的时期，它背后的目的是要弘扬和坚守传统。

19世纪以前的国画作为一种文化符号是与中国的知识分子相连的，但1905年清政府废除以经学为主的科举制度，这不仅意味着传统知识结构的改变，也意味着知识分子——士大夫阶层的消亡。美术领域随之而来的是国画家身份的转变，传统文人阶层消弭，新兴的知识分子随之出现。在传统的社会心理定位中，“士”不仅在民间社会充当领导角色，同时也在官僚体系中位居核心阶层，彰显着儒家意识形态在中国文化传统中的稳固地位。民国初期的中国社会仍然延续了这种对知识分子的尊重传统，大多数知识分子也依然保存着浓重的士大夫意识。但尽管如此，在文人士大夫的社会角色转变为新兴知识分子的同时，“士”的精神仍然急需实现它的现代性转换。

既然文人士大夫阶层所依托的是儒学的思想传统，那么当传统社会的价值观土崩瓦解时，儒家学说再也不适用于现实社会，两者之间的联系随之坍塌。在民国时期的中国艺术领域，以西方美术为主导的中国近代美术教育体系刚刚得以建立。通过兴办各式的现代美术学校，从事艺术教育的新兴知识分子们最先掌握了教育权力而被认同为当时艺术界的领军人物，或被视为中国现代美术的先行者。自此，是否具备良好的海外教育背景以及全新的政治诉求开始成为评判改革者话语权强弱的标准之一。也正是利用了建立西式美术学院这一改革工具，他们对原有的国画系统进行了改造，并对传统中的原始要素进行了新一轮的重组和革新。

西式美术院校建立的同时也带来了另一方面的问题：依照西方美术体系，中国原有的“书画同源”传统被生硬地割裂为“国画（系）”与“书法（系）”两科，甚至后者还常常因为无法在西方艺术体系中找到对应的位置而一度消隐在现代美术的分类体系中。另外，在西方绘画观念的强大压迫下，“书画”之“画”的图像意义被过分强调，“笔墨”的意趣对于国画的意义反而因此消弭，于是“国画”的概念、画家身份的确认在此都出现了“混乱”的局面。新文化运动背景下的美术革命，在美术家特别是画家中引起的强烈反响，使之成为一股美术思潮，震荡着整个艺术领域。蔡元培提倡的美育和吕澂、陈独秀的美术革命说，引发美术家们的一呼百应。晚清阶段发生在文化领域的国粹和革新的论争也引发美术领域倾向传统和倾向革新的论争，虽然大批画家在民国初年选择留学国外西画，回国后出现了空前的西画倾向，但他们不能脱离中国画千年的绘画传统，所以他们对传统中国文人画并不能像康有为、陈独秀那样绝对排斥，而是选择有保留的革新，在“混血”中有意识地选择民族精髓，其中大致形成了三种论调。

1.“折衷”论。“岭南画派”初期称为“折衷派”，创始人为高剑父、高奇峰和陈树人。早年师从清末广东著名画家居廉，居廉与其兄居巢并称“二居”，他们在恽寿平没骨画法基础上，运用了撞水和撞粉法并开创“居派”艺术。“居派”画法主要有两个方面特点：一是对昆虫鸟兽近乎写生的工笔细致画法，二是没骨画法中的撞粉法。居氏并非文人，他的写实的、平民化的雅俗共赏特色也与传统文人的审美相去甚远，但是在科学写实的西画思想盘踞中国近代美术界的环境中，这种画风却可以附会，反而顺应了时代潮流。

“二高一陈”从“居派”入手，1907年三人又先后留学日本，均师从于竹内栖凤、桥本关雪等“新派画” 画家。高剑父、高奇峰兄弟归国后先后在上海设立“审美书馆”，以经销西洋画的图书为主，创办《真相画报》，连载陈树人的《新画法》，其最终的用意就要使中西融合，从而探寻出一种适于中国画改革的“新国画”。高剑父在其《我的现代绘画观》一文中阐述了他的主张，认为应该保留传统国画的笔墨与气韵，采纳西画的投影、透视、光影、远近、空气层等科学的方法，从而成一种健全的、合理的新国画。

支持民主革命的政治热情，也侧面反映其改革中国画的思想。高剑父在日本留学期间结识了孙中山，加入了同盟会，成为国民革命运动中的一员干将。他认为政治革命是艺术革命的动力和智慧的源泉，能够为他所选择的艺术革命事业提供源源不断的巨大动力。“复兴中国画”的运动是“艺术救国”的具体化，在具体的实施过程中，他常常运用政治运动，甚至是军事运动的方式培养学生。他的主张在20世纪上半叶显然是有效的，因为他的“新国画”画派成为整个20世纪派系性最强、寿命最长的一个流派之一。从它名称的变化——最初以技法命名的“折衷派”，到第二代画家以地域命名的“岭南派”，可以看出其在岭南画坛的地位。

从之后的黄少强、方人定、黎雄才、关山月、陈少昂、杨善深等岭南派画家来看，他们没有特定的师承关系，但从总体上来看，他们融合着中西。“中”的方面是吸收了“二居”为代表的岭南风格，“西”的是日本“新派画”的写实技法，强调透视性的空间感，讲究色彩同时注重线条，在题材上选择当下的新鲜事物，表现生活现实，强调美术的政治功能。

（图片来源：索芳菲：《又见绮霞人依旧，几近消失的徐悲鸿名作〈尚小云像〉》）

2.“改良”论。中国画改良论的主要倡导者是徐悲鸿。择取西画中写实这一元素，是徐悲鸿早期的中国画改良观。徐悲鸿不仅自己在1919年赴法留学，还陆续介绍青年美术学子赴欧学习西画，在20世纪20年代发表了多篇文章。1929年发生的与徐志摩关于西方现代派绘画的论争，都体现了他以西方写实主义来改良中国画的态度，而之后的时代和社会的选择，使得这种改良之法在全国范围内确立了“正统”的地位，成为新时期中国画的样板。尤其从人物画的改革而言，他认为对西画解剖、透视学的引入和严格执行也是必要的。

1932年，徐悲鸿提出“新七法”，作为其改良中国画的具体方法，这七法为：一、位置得宜；二、比例正确；三、黑白分明；四、动态天然；五、轻重和谐；六、性格毕现；七、传神阿堵。 徐悲鸿在抗战期间创作了一大批以历史题材为母题，融合中西技法的人物画作品。他有感于人物画造型之缺憾，尤其重视人物画的改革，将西画素描塑形的长处与传统中国画线条的表现力结合，作“惟妙惟肖”的表现，如其代表作《九方皋》（1931年）、《愚公移山》（1940年），运用半裸和全裸的形象，肌肉和骨骼的体积塑造，自然是受到西画的影响。从题材上来看，却用中国传统故事，借古喻今，带有浪漫主义色彩。虽然这条创作思路对他来说还比较弱，但这条改革的道路毕竟朝着中国画最迫切的改革进了一步。

和人物画相较，徐悲鸿的花鸟、走兽似乎更具有感情色彩，走兽奔放有气魄，有些作品亦倾注着对民族命运的关切，笔墨表现也更有力。将块面结构转换成笔墨结构的画法，使徐悲鸿的马与齐白石的虾深入人心，几乎成为一个时代的符号。徐悲鸿倡导的写实主义由于顺应了整个历史趋势，所以在中华人民共和国建立后具有不可动摇的地位，虽然在之后的现代主义重新兴起之时，对徐悲鸿写实主义改良中国画的种种争论不休，但不应该以今天的眼光来评判彼时之势。

3.“调和”论。林风眠的“中西调和”论，是他在研究艺术的起源和功能后的个人体悟，是从广义的艺术学范畴而非“中国画改良”论者的立场出发的。林风眠主张的“调和中西”，实质上是指“情绪和理性的调和”。他1919年赴法国留学，自述道：“自己是中国人，到法后想多学些中国所没有的东西，所以学西洋画很用功，素描画得很细致。当时最喜爱画细致写实的东西，到博物馆去也最喜欢看细致写实的画。” “终日埋首画室之中，专在西洋艺术之创作与中西艺术之沟通上做工夫。” 留学欧洲的艺术青年大多都有林风眠这样的一段过程，不过林风眠的主张是“调和东西艺术”，他认为，“艺术是情绪冲动之表现，但表现之方法，需要相当的形式” 。林风眠认为艺术是情感的产物，因为艺术而使情感得以安慰。林风眠的绘画虽然汲取了西方现代画派的诸多元素，但是对中国青年画家仍主张从西画的基本功开始训练，并且始终贯彻在杭州艺术专科学校的教学之中。林风眠曾经将中、西两系合为绘画一系，甚至于重西而轻中，颇令潘天寿等教授不满。直至抗战事发，林风眠失势，国立艺术专科学校采取潘天寿主张的“分科教学”。

（图片来源：刘曦林：《二十世纪中国画史》，上海：上海人民美术出版社2012年版）

林风眠真正意义上调和中西的实验，是从他辞去校长职务，清苦地独居在重庆开始的。他的实验包括各种绘画工具和材料的尝试，他曾说：“下一个决心，在各种材料同工具上试一试，或设法研究出一种新的工具来，加以代替，那时中国的绘画就可以有新的出路。” 而他的确是找出了一条新的出路。林风眠绘画的表现手法，打破了中国传统“随类赋彩”的用色法，并没有遵循中国绘画中的“笔墨”规范。他不仅将“墨”分解为黑与灰，还运用西画水彩的清灵或油画的厚重，使画面清新灵动，富有主观情绪的宣泄和色彩的视觉快感。他还在各国民间艺术中寻觅表现符号，同时智慧地糅进各类现代派绘画形式，画面形式之新、风格感之强，恰成正比。

林风眠的中西融合，是将中国传统文人精神和西方现代艺术观念、形式相融合，同时注重民族绘画语言探索的融合，可以说他的中国画改革是实验性最强的。

一、画派及画家

20世纪初的美术界从地域上来看，在以北京、上海和广州三地为代表的美术中心随着旧有艺术形态的转型而逐渐形成带有向现代化转型的本土特色。抗日战争之前的二三十年代，岭南画派、海上画派（海派）、北京（京津）画派（京派）形成三足鼎立之势。

作为元明清三代的帝都，京派画家所处的北京地区其历史和文化的积淀相当深厚。传统书画的代表团体中国画研究会，其中的大量骨干成员都曾在北洋政府任职，无论从政治还是艺术传统的继承来看，京派更多呈现出一种传统文化精英的风貌。另一方面，北京长期以来是多民族集中和居住的文化重镇，对多元化艺术的融合有较好的文化基础，因此形成了以传统继承为主，兼容并包的氛围。这一传统氛围基本影响了20世纪北京绘画的发展演变。

清末的海派将碑学书风融入绘画，呈现出传统文人画的气质。上海开埠之后，中外人士的流动性迅速增强，上海逐渐形成移民文化特征，发展于清后期的海上画派与移民文化兼容并包，所以在外来文化的输入下，其文化兼容性突出。上海繁荣发展的商品经济，滋生了一批有闲阶级和沦为雇佣关系的城市平民，这些中产阶级和城市平民的审美口味，促使海派逐渐改变了文人画的内在审美结构，为了迎合市场需求，以达到雅俗共赏的审美标准。

岭南画派，以高剑父、高奇峰、陈树人等为代表，其革命艺术的思想核心，是将关注点从山水花鸟转移到国家命运、现实民生上。岭南画派强调写生，技法上结合了中西绘画的优点，画面表现具有革命精神和时代责任感，岭南风情，气氛热烈。岭南画派的创新之处，在于题材上所特有的岭南地貌景物，在绘画技法上主张写实，用“撞水撞粉”法将西画技法和国画技法结合，博取众家之长，在充分发扬国画的传统上赋予其新的风貌。

1.岭南画派及代表画家

广东在中国的地理和文化中，一直是远离中央集权的偏远之地。1685年（康熙二十四年），清朝政府开放海禁，设立粤海关，允许外贸交易，广东十三行正式开设。一百余年间十三行包揽了对欧美国家的大部分商业贸易，而特别的人文地理环境和繁荣的对外贸易，使广东成为最早接受西方文化思想的地区，并且成为中西文化艺术交流的重要路径。作为商品经济的产物，外销画这种模仿西方绘画技法的作品兴盛一时，这种表现中国风土人情的绘画，深受外国人的喜爱，进而成为沿边贸易的畅销品之一，在十三行地区，产生了许多生产外销画的作坊和画店。在广州番禺隔山乡（今广州市海珠区江南大道中）的画家居巢和居廉开创性地运用“撞粉”“撞水”等没骨技法创作，注重写生，开创了“隔山派”亦称“居派”，其画风带有西方水彩画的影子。居廉被认为是较早地成功将西方水彩画与传统中国画结合的中国画家，其弟子高剑父、陈树人二人继承了“二居”的开创之法，并随后发展为“岭南画派”。

1926年的广东画坛出现新旧派之争，新派以高剑父、高奇峰、陈树人为代表，旧派以国画研究会为代表，新旧两派针锋相对。而在传统价值观受到严重质疑的时期，新派充当了革命思潮运动的先锋，对固化已久的禁锢思想具有极强的煽动性。陈树人与高剑父、高奇峰作为满怀理想的青年代表，也于这一时期赴日本求学，希望通过新知识来拯救国家。在日本，三人加入了中国同盟会，受民主思想的感召，“二高一陈”对明治维新以来的日本美术产生了极深的感触，他们意识到传统文人游戏笔墨、追求个人精神境界的作品脱离现实生活，与民生无任何联系，不能与民众产生共鸣，承担不了思想改革任务，于是想通过“绘画革命”与“政治革命”相联系，以振兴美术来强民心志。

（图片来源：《高剑父：如椽画笔书写革命人生》）

高剑父（1879—1951年），广东省广州府番禺县人（现广州市番禺南村员岗乡），名仑，字剑父。高剑父自幼失去双亲，家境贫寒。跟随族叔学医，并对绘画产生了兴趣。14岁经人介绍，随居廉学画。17岁时，入澳门格致书院（今岭南大学前身）随法国传教士麦拉学习素描。不久，返回广州，在述善小学堂任图画教师，同时于当时在两广优级师范任教的日本画家山本梅崖处接触到日本绘画。1903年，他东渡日本，以求深造。1906年，留日学习绘画，加入同盟会，任广东同盟会会长，从事民主革命活动。他与陈树人、高奇峰等人先后在广州、上海创办《时事画报》《真相画报》及审美书馆，宣传革命，倡导美育，推行中国画的革新运动。高剑父是岭南画派的开创者之一，同时由于其民主革命志向的影响，使得他将革命精神融入中国画，让传统中国画表现出了革命意识。他主张绘画反映社会现实，突出绘画的社会功能，在表现方式上吸取西方绘画的各种技法和语言，使中国画发展具有现代意识、民族精神和大众审美的特点。20世纪30年代倡“新宋院画”，20世纪40年代末又倡“新文人画”，但无论怎样变化，贯于一生的基本风格是注重写生、写实。他希望融合写实和写意，笔锋是大刀阔斧的气派，并注重自我的表现。

（图片来源：崇艺：《岭南画派的艺术及市场》）

高奇峰（1889—1933年），原名翁，字奇峰，是高剑父之弟，其个人经历与其兄高剑父相近。因家境贫寒，曾寄居篱下为差役，至高家生活趋于安定时，高奇峰才回到家中。在高剑父的影响下，高奇峰也学习绘画。15岁时，他随高剑父在广州永铭斋玻璃店任职，热心于美术工艺。1906年，随高剑父赴日本留学。1911年回国，与高剑父在上海共同创办《真相画报》及审美书馆。后因高剑父随孙中山奔走国事，审美书馆由高奇峰主事。1918年，高奇峰受聘任职于广东工业学校美术制版科，并设立美学馆。1933年，高奇峰受中央政府任命为德国柏林中国美术展览会专使，途中于上海病逝。高奇峰的绘画相比较高剑父秀雅，有较多的日本和西画写实的风格。

（图片来源：崇艺：《岭南画派的艺术及市场》）

陈树人（1884—1948年），广东番禺人，又名陈树仁、陈澎人、陈韶、陈哲等，号葭外渔子、二山山樵、得安老人。陈树人出身贫寒，儿时便喜好绘画。17岁时，师从居廉学画，结识了高剑父、高奇峰等人，志趣相投，乃结深交。1907年赴日本，1908年入京都市立美术工艺学校，1912年3月毕业，是当年唯一一位毕业于日本艺术学校的中国留学生，毕业返国后追随孙中山从事民主革命，历国民政府要职。1947年辞职，定居广州，专心画艺。其画风清新、恬淡、空灵，独树一帜，多用劲利爽快的线条和各种色调表现山河，其花鸟画更佳，注重形式美。

岭南画派绘画思想的核心是提倡新国画。广东画坛的新旧派之争中，岭南画派的“新国画”一词就已经是论辩中的关键词。岭南画派继承了传统中国画，借鉴了日本画、西洋画，在技法上运用透视，表达明暗关系，用色丰富。题材上主张取材生活，反映现实，技法上主张折衷中西、贯穿古今，创造出一种全新的绘画体系。

岭南画派是以中国画为本体，主张从古而今，从旧到新地创建新国画，保留“旧国画”的笔墨气韵，同时借鉴亚洲邻国，如印度绘画的各种风格。摒弃“旧国画”不求形似的绘画观念，提倡写生，吸收西画的写实技巧和对丰富色彩的表现，采用兼工带写的创作手法，迎合普通大众的审美情趣。

岭南画派提倡“艺术要民众化、民众要艺术化” ，这一主张与之后占领中国画坛一大领地的“现实主义”绘画思潮颇为契合。高剑父深受孙中山革命思想影响，因“追随总理作政治革命以后，就感觉到我国艺术实有革新之必要” ，体现在艺术创作上，一改文人画表现风花雪月、仙人僧道的旧观，而是体现人民生活疾苦等状况，强调关注社会现实。

除“二高一陈”外，岭南画派的画家还有何香凝、高剑曾、赵少昂、黄独峰、黄幻吾、黄君璧、张书旂、黎葛民、方人定、关山月、黎雄才、杨善深、林墉、杨之光、王玉环等。

2.海上画派及代表画家

海上画派，简称“海派”，主要是指一批侨居上海，或暂住或经常活跃于上海的中国画家。海上画派没有一个统一风格，其风格多元且自由。

1842年，第一次鸦片战争结束，清政府被迫签订《中英南京条约》，上海与广州等五个城市被辟为商埠，开辟多处租界，自此上海以“十里洋场”著称。民国时期的上海，经济发展、政治宽松，外来文化的涌入促使上海成立了大量的西画培训学校、补习所、画像馆和教堂、学校等，无论是时髦的跟风还是学术的需要，这些新式团体和其培养出来的美术人才，丰富了艺术生态，开拓了中国画的创作思维。“海派”艺术的产生，既源于传统文化，特别是书法、篆刻风气由帖学向北碑风尚的转换，画界对传统主流董其昌、“四王”的叛逆，对青藤、八大山人、石涛和扬州画派的重新发现，又与西洋画的流行和人们审美趣味的改变有关。

海上画派画家多生于清末，鬻画维生。他们中的大多数画家都出身底层社会，上层社会的画家不多见。因此，生计是他们首要面临的问题。商品经济发达的上海，对于这些职业画家而言，是发挥绘画技能，卖出绘画作品最好的机会。艺术品赞助人为这些画家提供了平台，并为画作买单。艺术品市场的繁荣，促进上海先后建立起全国领先的书画团体。上海的美术团体数量庞大，是由于虽然上海的书画市场的繁荣，使依附于团体声势的个人具有更强的竞争力。“据统计，民国时期仅在上海的书画社团就有90多个，其所占比例远远大于其他地域。” 这些书画团体为画家卖画提供平台和场所，并担任类似经济公司的角色，对作品进行推广和销售，作品有了流通渠道，画家从而受益，并产生创作的激励机制。有些画家也独立经营，拥有固定的收藏家，或委托画店进行代售。然而书画市场的商业化也对海派画家提出了新要求，为了扩大书画的消费接受群体，即满足普通市民阶层的审美需要，画家要从弄墨的文人画家，转为鬻画维生的职业画家，因而作品要能雅俗共赏，符合民众审美趣味，兼具艺术性和市场化。

海上画派自19世纪兴起，学术界对于海上画派的分期存在多种说法，本书以中华民国时段的历史为主，主要叙述活跃在民国时期的海派画家。民国早期的海派大家，代表人物为有“海上双璧”之称的吴昌硕与王一亭，此阶段二人一脉相承，把以金石入画的风格发挥极致。30年代之后，以花鸟为主的传统意义海派涣解，随之而起的是“三吴一冯”（即吴湖帆、吴待秋、吴子深和冯超然）开创的新古典主义山水。由于“三吴一冯”的活动区域是上海，而且是在中国画传统内的创新，和海派具有一致性，因此，可以将其看作海派后期的一种扩大化，使得海派在规模、风格和思想上的范围在后期变得更广泛。

（图片来源：日本东京台东区立书道博物馆）

吴昌硕（1844—1927年），浙江省孝丰县鄣吴村人。初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。幼时随父读书，后就学于邻村私塾。10余岁时喜刻印章，其父加以指点，初入门径。1860年（咸丰十年）太平军与清军战于浙西，全家避乱于荒山野谷中，弟妹先后死于饥荒。后又与家人失散，替人做短工，靠打杂度日，先后在湖北、安徽等地流亡数年。 1865年（同治四年），中秀才。是年，海上先辈名家任薰与周闲合作，为吴昌硕绘画像。1872年（同治十一年），赴上海，得以认识高邕之。1882年（光绪八年），居苏州，经友人推荐，做小吏以维持生计，与虞山沈石友结为朋友。1883年（光绪九年），在上海识任伯年。1909年（光绪三十五年），在上海加入上海豫园书画善会。1913年，西泠印社成立，吴昌硕任社长，结实王一亭。王一亭在上海商界、金融界推介吴昌硕的金石书画艺术，使其名声大振。

吴昌硕与任伯年、蒲华、虚谷合称“清末海派四大家”，他集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，具有很高的造诣。吴昌硕热心提携后辈，齐白石、王一亭、潘天寿、陈半丁、赵云壑、王个簃、沙孟海等均得其指授。

（图片来源：沈文泉：《海上奇人王一亭》，北京：中国社会科学出版社2017年版）

王一亭（1867—1938年），名震，祖籍浙江吴兴（今湖州市），生于上海周浦。号白龙山人、梅花馆主、海云楼主等，法名觉器。清末民国时期海上著名书画家、实业家、杰出慈善家、社会活动家与宗教界名士，曾两次任上海总商会主席。1905年加入中国同盟会，资助辛亥革命和二次革命，1912年任中国国民党上海分部部长。历任军政府交通部部长、商务总长、中华银行董事，南京国民政府中央救灾准备金保委会委员长、中国佛教会执行委员兼常委、上海佛学书局董事长，致力于慈善事业。对海派书画艺术的繁荣和对外交流贡献卓绝。

王一亭对海派书画艺术的整体发展，特别是对艺术领军人物的树立起了关键作用。王一亭不但拥有艺术天赋，而且富有商业头脑，在各类慈善赈灾中发挥了巨大作用，对海派书画影响力的扩大做出了历史性的贡献。随着“前海派”大家任伯年、吴伯滔、虚谷、蒲华、钱慧安等相继去世，王一亭成为海派的中坚人物。

吴观岱（1862—1929年），江苏无锡人，名宗泰，又字念康，40岁改字观岱，号洁翁、觚庐，晚号江南布衣。兼擅山水、人物、梅花，山水清雅流畅精巧。他工花卉，兼擅山水、人物。初师潘昼堂，继学恽寿平，得其秀雅之气。山水作品意境开阔，苍健浑朴，人物画生动。又精研书法。作水墨梅竹，以书体入画，别有意趣。

（图片来源：《海上四大家：赵叔孺鞍马画、吴湖帆山水画、冯超然人物画、吴待秋花卉画》）

吴待秋（1878—1949年），浙江崇德人，名徵，字待秋，号春晖外史等。清末山水画家吴滔次子。曾任上海商务印书馆美术部部长，成功实现了在宜纸上印制单幅图画。山水得自家传，又宗王麓台，重水墨气韵。花卉受吴昌硕早期画风影响，擅画密笔梅花，密而不塞，有清气，也做人物、佛像。与吴子深、吴湖帆、冯超然并称为“三吴一冯”，又与吴观岱、吴湖帆、吴子深合称“江南四吴”。

吴子深（1893—1972年），江苏苏州人，原名华源，初字渔邨，后字子琛，号桃坞居士。早年从舅父学医，1917年后师从李醉石、周乔年学画。1927年斥巨资在苏州“沧浪亭”创设苏州美专校舍，1928年任苏州美专校董会主席，1929年赴日本考察美术，1930年发起组织桃坞画社。1948年被聘为上海文化运动委员会主办的美术评奖委员。1949年后，居香港，卒于印度尼西亚。作品多数流散海外。擅画山水竹石，亦能书法。

冯超然（1882—1954年），江苏常州人，名迥，号涤舸、慎得，别署嵩山居士，久居上海，其嵩山草堂与吴湖帆梅景书屋相邻，时切磋画艺。擅人物、花鸟、走兽，尤精山水，画风淑淡雅逸，情志温婉。

（图片来源：刘元玺：《中国画究竟是如何一回事——读吕凤子先生画学》，《艺术品》2018年第6期）

吕凤子（1886—1959年），江苏丹阳人，原名濬，字凤痴，号凤子。两江优级师范毕业，李瑞清得意门生。历任北京女子高等师范学校、上海美术专科学校、中央大学艺术教育科等校教授。1912年曾创办丹阳正则艺术专科学校，1940年任国立艺术专科学校校长，1953年任江苏师范学院图画制图系主任，后当选中国美术协会江苏分会副主席。早年信佛并传播佛学，后将儒、道、释精义注入美育、爱育。思想开明，主张创造。长于仕女、佛像及现实人物。早期作风工谨，后则简笔写意，造型夸张，情态生动。又喜画松、梅，结构奇崛，用笔苍劲，磊然大气。山水淋漓粗放，都体现出他较为怪癖的浪漫个性。

（图片来源：赵丹：《郑午昌的民族情怀》，《书与画》2018年第7期）

郑昶（1894—1952年），浙江嵊县人，字午昌，号弱龛，曾创办汉文正楷印书局，任上海美术专科学校教授。精于画史，以《中国画学全史》为最精辟，将中国古代画学分为实用时期、礼教时期、宗教化时期、文学化时期，颇有创见。兼长诗、书、画。于画，反对“艺术无国界”说，主张“融会贯通古人笔法自成一家”。长于山水，兼画花卉、仕女。山水画松秀而不浮，有“清厚”之美。因擅画杨柳、白菜有“郑杨柳”“郑白菜”美称。

张大千（1899—1983年），四川内江县人，原名正权，又名爰，号季爰。幼随母习画，1917年赴日本学习染织并自学绘画。1919年回国，同年曾因婚姻问题一度出家，取法号大千。先后从曾熙、李瑞清习画，后辗转于上海、苏州、北京等地卖画为生，游踪遍大江南北。30岁立名，与京派溥心畲齐名，有“南张北溥”之说。他与二哥张善孖创立“大风堂派”。后旅居海外，中国画人物、山水、花鸟、鱼虫、走兽，工笔皆善。他还热衷于对石窟艺术和民间艺术的学习，尤其是曾在到敦煌游历三年，临摹了历代石窟壁画，不但出品大量壁画临摹作品，还成为其后的重彩、泼彩绘画作品的养分，成就辉煌。

张善孖（1882—1940年），四川内江人，名泽，字善，一作善子，又作善之，号虎痴。张大千的二哥，少年从母学画，曾拜李瑞清门下。1905年东渡日本入明治大学经济科学习，后因爱好绘画又入该校美术专科，同年加入同盟会。1909年在上海加入豫园书画善会，并为发起人之一。曾任蜀军少年旅长，后因参加反袁斗争失败流亡日本，三年后返回四川。1917年张大千由上海赴日学习，张善孖相助。同年底，张善孖从日本归国，并开始卖画，影响画坛。抗日战争期间积极组织并参与抗战募捐活动，为美术界的抗战运动起到了极大的作用。一生中最喜画虎也最擅画虎，以虎闻名。

3.北京画坛及代表画家

民国时期的北京中国画坛主要以坚守传统中国绘画的“国粹派”和兼取西方艺术的“北大画法研究会”为阵营。新文化运动的起源地虽然在北京，但是北京范围内的中国画仍然以传统绘画的沿袭为主流。徐悲鸿曾在1950年描述当时北京的中国画坛情况：“（北京）在美术上却为最封建、最顽固之堡垒，四十年来，严格言之，颇少足述者：因其于新艺术之开展，殊少关系也。”

京派绘画在新潮流和旧传统的文化交替碰撞中，展开了两条路线：一是以金绍城、陈师曾、齐白石等人为代表的传统路线；二是以徐悲鸿、蒋兆和为代表的中西融合路线。“坚持传统”和“中西融合”是两派关于中国画改革方法的区别，但它们的生成和发展是相互影响的。西方文艺思潮的涌入、新式学校的建立、美术团体的集结等美术活动，在某种程度上是对中国画坛的一次冲撞，新派和旧派以抱团的方式维护自己的艺术主张。1918年蔡元培发起组织的“北京大学画法研究会”成立，1920年更名“北京大学画法研究所”，以“研究画艺、培养人才、倡导美育”为宗旨，蔡元培非常重视研究会的“研究”功能，强调要以“研究科学之精神贯注” 于学业，以“用科学方法以入美术”。1920年“中国画学研究会”成立，以“精研古法、博择新知”为宗旨，可以看出，北大画法研究会强调艺术的“科学性”，而中国画学研究会主张继承传统。虽然在观念上存在差异，但两者都是通过改革中国画而保留和提升中国画的生存价值，在方法上不同的是，“国粹派”是希望从传统中国文化艺术中精进，“融合派”则是把改革路径投向西方文化。值得注意的是，北京作为“皇城”，长期以来的封建专制和传统文化根深蒂固，北京的文人界普遍存在“官本位”的文人画思想根基，其对文化的接受和吸纳程度要远远逊色于广州、上海这样的沿海城市，因此从中国画整体范围来看，北京总体上是传统派的阵地。

（图片来源：刘曦林：《二十世纪中国画史》，上海：上海人民美术出版社2012年版）

（图片来源：刘曦林：《二十世纪中国画史》，上海：上海人民美术出版社2012年版）

（图片来源：刘曦林：《二十世纪中国画史》，上海：上海人民美术出版社2012年版）

陈师曾（1876—1923年），原籍江西义宁（今修水），出生于湖南。名衡格，以乳名师曾为字，号愧堂、朽道人、朽者等。其父陈散原为清末著名诗人，曾参与戊戌变法。岳丈范泊子亦以诗文名世。其弟寅惜为著名历史学家兼诗人。陈师曾受家风熏陶，少年时代即表现出诗文书画之才能。又曾在江南陆师学堂附设矿物铁路学堂和东京弘文学院两度与鲁迅同窗。他在日本学习博物学，归国后与鲁迅同在北京任教育部编审。进京前结识了吴昌硕，书画篆刻受吴的影响，进京后成为北京文人画坛的核心人物。曾任教于北京美术专门学校等院校，发起中国画学研究会。美术理论著有《中国绘画史》等。他在北京度过了人生最后的十年，进而由海派人物转换为京派大家。陈师曾虽在日本接触过西洋绘画，归国后还画过油画，但并没有动摇在其思想扎根的民族传统文化。所以，当文人画受到新文化运动冲击之时，他以《文人画之价值》一文，站在了维护和复兴文人画的一面，这无疑是与“美术革命”相对立的举动。陈师曾的美术理论和绘画作品，代表着中国文人画在现代如果消极应对必被湮灭，必须积极参与变革，探索将传统文人画推陈出新的道路。陈师曾作为现代中国画的精神领袖对中国画的命运前途产生了重要影响。

（图片来源：丛涛：《记民国画家姚茫父：唯精神是求》）

姚茫父（1876—1930年），贵州贵筑（今贵阳）县人，名华，字重光、一愕，号茫父，别署莲花盘、弗堂等。他与陈师曾同龄。累中秀才、举人、进士，曾任工部主事。1904年东渡日本，留学于东京法政大学。1907年毕业，与陈师曾一样是位曾留学日本的传统派文人。归国后定居北京，历任清邮传部邮政司行走，中华民国临时参议院参议员，北京女子师范学校等校教授。与陈师曾并称“姚陈”。姚茫父是多才多艺的文人画家，一生治学不辍，又能于各种学同间融会贯通。精于辞章、考据与古文字学；通音韵，有戏曲、曲艺理论著述多种，能昆曲，又能二黄，以画法作颖拓，能信手写出，与陈师曾等同刻工合作刻铜艺术、笺谱艺术，能灵活运用诗、词、曲等多种形式，援诗入画，号为三绝。出版有《弗堂类稿》三十一卷及《弗堂词猗曲》《姚茫父画论》等。曾为《中国文人画之研究》作序，对文人画之美学阐述，与陈师曾相呼应。

（图片来源：刘曦林：《二十世纪中国画史》，上海：上海人民美术出版社2012年版）

金城（1070—1926年），浙江归安县（今湖州）人。又名绍城，字巩伯、拱北，号北楼、藕湖渔隐。1900年留学英国学习，虽未学画却留心绘事。1905年归国后赴北京。民国初年任内务部佥事、众议院议员、国务院秘书等职，又经理银行，却好艺术，关心文化，办古物陈列所。金城是中国画研究会创办者之一，并组织中日联合画展，以其名分颇具有号召力，是北京有切实际贡献的美术活动家。工山水及花鸟走兽，画风较秀雅，或运用水彩技法，著有《藕庐诗草》《画学讲义》， 认为画无新旧之论，“厌故喜新，为学者所最忌” 。

周肇祥（1889—1954年），浙江绍兴人，号养庵，清末举人，京师大学堂毕业，曾任湖南省省长、临时参政院参政、古物陈列所所长。金城逝后，领导中国画学研究会，为北京画坛著名传统派活动家之一。从政之余，兼事书画，曾言“中国文化不论新旧，自以民族适宜为主。一味复古，与一味求新，皆属无当” 。

（图片来源：朱京生：《吴昌硕陈半丁合作“陈年”印的背后：“京派领袖”的海派渊源》）

陈半丁（1876—1970年），浙江绍兴人。原名陈年，字静山，号半丁，早年于上海师从吴昌硕，1906年应金城邀赴京。曾任中国画学研究会后期的副会长。1957年任北京中国画院副院长。自谓“印不让人”。擅画花卉、山水、人物、走兽，以写意花卉最知名。作品朴拙苍润，灵动潇洒，色彩丰富，形象简练。弟子有齐子如、王雪涛、尤无曲、潘君诺等。

（图片来源：刘曦林：《二十世纪中国画史》，上海：上海人民美术出版社2012年版）

溥心畲（1896—1963年），北京人，满族。原名爱新觉罗·溥儒，初字仲衡，改字心畲，自号羲皇上人﹑西山逸士，为清恭亲王奕之孙。曾留学德国，笃嗜诗文、书画，皆有成就，与张大千有“南张北溥”之誉，又与吴湖帆并称“南吴北溥”。幼年于京城西郊戒台寺（又称“戒坛寺”）师从永光法师学习书法，并得益于家庭收藏之熏沐。15岁入贵胄法学堂读书，毕业后考入德国柏林大学，又入柏林研究院。1922年获天文、生物双博士学位返国，隐居戒台寺，潜心读书、绘画，自号西山逸士。淡于功名利禄，闲适自比陶潜，故又号羲皇上人。曾任日本京都帝国大学和北平艺术专科学校教授，中国画学研究会评议。“七七事变”后居颐和园万寿山埋首绘画及经文、考古著述。1949年去中国台湾，先后任教于师范大学艺术系和东海大学，与张大千、黄君璧并称“渡海三家”。溥心畲由临摹宋元名画入手，后倾向于北宗山水，又融入南宗韵致，变化为笔锋峭爽的独家风貌，一改“四王”山水流行画风。他没有什么现代意识，以传统的教学方法授徒，用传统的观念作画，始终和西画保持着距离，是一位保守传统又有自我意识、自我面目的文人画家。著有《寒玉堂诗文集》等多书。

（图片来源：刘曦林：《二十世纪中国画史》，上海：上海人民美术出版社2012年版）

刘奎龄（1885—1967年），天津人，字耀辰，堂号种墨草庐。7岁入私塾，几年后进入青年会普通学堂学习，开始接受新式教育，不久又转入天津民立的第一小学读书。1904年，入天津敬业中学（即天津南开中学前身）首届班，但不久后辍学在家，开始自学绘画并逐渐走上职业画家的道路。1907年以后相继在天津《醒俗画报》《新心画报》任画师。20世纪20年代后，刘奎龄放弃了各种社会职业，最终以自由职业画家为终。在绘画方面，刘奎龄在30年代探索西方水彩画的“湿画法”与传统中国画的“没骨点染”相结合之技法，首创“湿地丝毛”技法以表现动物皮毛。刘奎龄亦精于工笔花鸟、走兽，以造型精谨见长，凡结构、解剖、动态、质感无不力求准确充分的表现，这从另一面展示了中国画的表现潜力，而宋元工笔画风、日本画的渲染和某些素描技法则汇成了他的风格。20世纪40年代是刘奎龄画风的成熟期，他在一些作品的背景中表现出了光影和光感的微妙效果，大大拓展了国画的表现题材，丰富了中国画的表现语言。

（图片来源：《天才画家陈少梅精品60幅》，中国书法网）

陈少梅（1909—1954年），福建漳州人，名云彰，又名云鹑，字少梅。早岁随父进京，15岁入中国画学研究会，为金城入室弟子，后参加湖社画会，遂号升湖。22岁作品获比利时建国百年国际博览会美术银牌奖，1931年起主持湖社画会天津分会，后任中国美术家协会天津分会主席。陈少梅绘画风格刚柔并济，风格独树一帜，是使北宗笔墨翻出新意的代表性画家。

李苦禅（1899—1983年），山东高唐县人，原名李英杰、李英，字超三、励公。自幼家贫，在民间绘画艺人影响下学画。1918年结识了画家徐悲鸿，获授西画技法。1919年入北京大学附设的“勤工俭学会”（又名“法文专修馆”）半工半读，同时在北京大学附设的“业余画法研究会”向徐悲鸿学习素描与西画。1920年入北京大学中文系，1922年转入北京国立艺术专科学校西画系，读书时常靠晚间拉洋车维持生活，为此同学林一卢赠其“苦禅”为名。1923年拜齐白石为师学国画。1925年于北京国立艺术专科学校毕业，后任北京师范学校美术专科国画教员，1930年任杭州艺术专科学校教授，抗战初期辞职寓居北京。因平日与爱国志士交往甚密，一度被捕入狱。 李苦禅擅大写意花鸟画，风格豪洒，形象鲜明，并融中西技法为一炉。

（图片来源：李燕编著：《李苦禅》，武汉：湖北美术出版社2002年版）

京派基本上沿袭了清代正统派的画学思想，崇尚“四王”，强调继承古法。民国时期其他代表画家有蒋兆和、萧俊贤、萧谦中、于非暗、徐燕荪、刘奎龄、胡佩衡、汪采白、王梦白、汤定之、王雪涛、董寿平、周怀民、吴作人等。中华人民共和国成立后的代表画家有李可染、田世光、白雪石、启功、俞致贞、刘力上、孙其峰、崔子范、贾又福、杨延文等。

美术史论家潘公凯归纳了“传统主义”画家的四个基本特征：“一、对传统的真正领悟；二、对中西绘画异同有所意识，尤其是对其艺术观、价值观的不同基点有清楚认识；三、对传统自律性进程的自信，对民族艺术未来前景的自信；四、对中国画发展策略的自觉。” 对于“传统派”与“传统主义”的关系，他认为“传统派”强调古意与定规，但并非没有创新，他们对应的不是外部冲击，而是中国画的内部演进，可以说是传统的延续，对西学持观望态度，这一类画家以齐白石、吴湖帆、林纾为代表。潘公凯认为，“传统主义”一类画家对社会的转型、文化的裂变、中西的碰撞等有着清醒的意识，他们既自觉对应内部演进中的问题，更自觉对应外部冲击。陈师曾、金城、黄宾虹、潘天寿、傅抱石等都是传统主义画家中的代表人物。“传统主义”从萌发到成熟有一个发展的过程。它是从“传统派”中脱发出来的，因此与“传统派”之间存在着某种特殊的血缘关系，譬如北京“中国画学研究会”的成员大都属于“传统派”，但其中较为自觉的金绍城、陈师曾、姚茫父则可列于“传统主义”旗下。

在“传统派”中，成就最高的是齐白石，而最具典型性的是吴湖帆。

（图片来源：郎静山：《摄影大师郎静山》，北京：中国摄影出版社2003年版）

齐白石（1864—1957年），祖籍安徽宿州砀山，湖南长沙府湘潭（今湖南湘潭）人。原名纯芝，字渭青，号兰亭。后改名璜，字濒生，号白石、白石山翁、老萍、饿叟、借山吟馆主者、寄萍堂上老人、三百石印富翁。齐白石早年曾为木工，后以卖画为生，57岁后定居北京。擅画花鸟、虫鱼、山水、人物，笔墨雄浑滋润，色彩浓艳明快，造型简练生动，意境淳厚朴实。所作鱼虾虫蟹，天趣横生。齐白石书工篆隶，取法于秦汉碑版，行书饶有古拙之趣，篆刻自成一家，善写诗文。 无论从绘画、书法还是篆刻来说，都是另辟蹊径的大家。郎绍君曾将他与吴昌硕、黄宾虹、潘天寿同列为20世纪传统“四大家”而居首位。齐白石也感觉到了西方艺术的存在和进入，饶有兴味地看待这一新鲜事物，但他对这个陌生的体系只是从直觉上加以领会而从未深入过。齐白石晚年与友人的言谈中偶尔也涉及西画的内容，如：“得与克罗多先生谈，始知中西绘画原只一理”；“现在已经老了，如果倒退三十年，一定要正式画画西洋画”；“他（毕加索）画鸽子飞时要画出翅膀的振动。我画鸽子飞时，画翅膀不振动，但要在不振动里看出振动来。”可以看出，虽然齐白石保持着传统派绘画的面貌，但对现代主义绘画持肯定的态度，也许只需向前20年，齐白石就会列入“传统主义”或者“中西融合”的行列。齐白石对中国画传统内发性的推进，尽管并非是自觉的“传统主义”行为，但他画风的更变，尤其是晚年大写意的画印之风，在审美心态上间接受到了现代主义的影响。

（图片来源：陈克斌：《大咖论画——吴湖帆富春山居之剩山》，原载《古今半月刊》1944年第57期。）

吴湖帆（1894—1968年），江苏苏州人，为吴大澄嗣孙。初名翼燕，字遹骏，后更名万，字东庄，又名倩，别署丑簃，号倩庵，书画署名湖帆。20世纪三四十年代与吴待秋、吴子深、冯超然并称为“三吴一冯”。 范景中曾评价吴湖帆说：“他生活在中国社会和中国画坛发生剧变的时代，但却依然在很大程度上保留了旧式文人的特征，不论是在绘画上，还是在生活上，如果不是抗日战争和50年代的政治风暴震动过他的心灵的话，那么外面的疾风骤雨好像与他无关。” 1933年，他在苏州寓所十梓街172号发起组织的“正社书画会” ，丝毫没有上海那些画会的商业气息，而是一个现代版的“文人雅集”。因此在画坛有“不乏风流雅之士，为人文荟萃之区”的美誉。从中可见他心中真正的向往。

如果说“传统派”在同一时段中有形态之异，那么“传统主义”最大的特点则是在不同时段中有阶段性的发展。民国时期的“传统主义”的大致可分为两个阶段。第一阶段以20世纪20年代的北京为中心，以金城、陈师曾为代表人物。第二阶段以20世纪20年代以后的沪杭为中心，以黄宾虹、潘天寿、吕凤子、傅抱石为代表人物。

北京的“传统主义”是在五四运动全盘反传统的热潮中、是在中国文化界眩目于西方世界物质胜利的氛围中兴起的。金城、陈师曾所面对的是陈独秀等人通过否定文人画、引进西方写实主义来彻底否定中国画传统及其价值观的“革命”。相应地，他们对传统价值的捍卫，同样也是从捍卫文人画的价值入手。他们从中西比较的维度出发，自然地选择了中国文人画与西方写实主义这两个并不对偶的范畴作为对偶的范畴。在对比较的价值重估中，他们愈加确信中国文人画在精神超越和性灵传递上的优胜，从而坚决反对西方中心主义的艺术进化论。

金城、陈师曾都曾经留学海外，眼界开阔，对东西艺术有自己的见解。他们的“传统主义”道路是比较中西后的自觉选择。金城是传统绘画的积极捍卫者，他在主持中国画学研究会期间，曾竭力主张从唐宋元明古画中研习笔法，摆脱清末画风，形成新的中国画风。他认为：“世间万物，皆可作新旧论，独于绘画事业，无新旧之论……化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧。” 金城的“新旧”之论，在民国初期，可以说是传统派的代表，但是他并不反对改革，只是主张改革必须保留传统，在传统的基础上进行，“心中一有新旧之念，落笔遂无法度之循” 。这比起激进的“全盘西化”论者，更具理性思考的积极意义。

陈师曾的传统观更多接受了西洋画法，更显兼容性。他的《文人画之价值》一文既是对传统文人画的总结，又是对中国传统绘画的精辟阐释。他并不反对采用西洋画法，但认为，“宜以本国之画为体，舍我之短，采人之长”。他反对专意写生，强调古人笔法，强调中国画特有的“神韵”。他认为，“西洋画可谓形似极矣！自19世纪以来，以科学之理研究光与色，其于物象，体验入微，而近来之后印象派乃反其道而行之，不重客体，专任主观。立体派、未来派、表现派，联翩演出，其思想之转变，亦足见形似之不足尽艺术之长，而不能不别有所求矣” 。因此，中国文人画似乎与那时西方现代派绘画在主观表现上有着相同的志趣，故“欲求文人画之普及，先顺乎其思想品格之陶冶，世人之观念引之使高，以求接近文人之趣味，则文人画自能领会，自能享受” 。他虽赞成参用西法，但对“革新派”中部分人主张以西画注重科学写实等方法来画国画，甚至全盘否定中国画理论等观点，持批评的态度。

沪杭一带的“传统主义”盛行于第一次世界大战以后西方文化危机论弥漫之时，风标从一个极端转向了另一个极端。这一阶段的“传统主义”者在新的文化情境中，抛开了文人画的话题，自觉地以整个中国画学体系为本位来对应西方体系。他们从承接传统走向了解构传统，以期通过内部演进的方式走向现代。在绘画实践上，以黄宾虹、潘天寿最为典型，在传统画学的深入体悟和全面整理上，黄宾虹可称楷模，在对中国画学传统的理性反思和阐述中，潘天寿、吕凤子走在前列，在中国画学院教育体系的建立和完善上，则以潘天寿的贡献为最。因此，黄宾虹和潘天寿可称这一阶段“传统主义”的代表人物。其中，潘天寿又以其高度的自觉成为“传统主义”者最典型的写照。

与齐白石相比，黄宾虹和潘天寿有着更多的学者气息。

（图片来源：《百年巨匠》）

黄宾虹（1865—1955年），原籍安徽徽州（今黄山市）歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村。初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人。近现代著名画家、学者，擅画山水，为山水画一代宗师。精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派” 影响，画风以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；80岁后画风以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。 黄宾虹虽然自幼便耽于书画，但在20世纪30年代的上海画坛，他的盛名并不是由画而来的（当时他的画很不被人理解），而是由于他的丰富的著述、卓越的见地和活跃的社会活动。黄宾虹历任新华艺专、北平艺专、中央美院华东分院教授、全国政协委员。著有《黄山画家源流考》《虹庐画谈》《画法要旨》《鉴古名画论》《宾虹草堂印谱》《画学编》《宾虹杂著》《宾虹诗草》等。

黄宾虹临画无数，但他在临画中所养的不是一种摹习的惰性，而是对中国画演变脉络的理解和对笔墨的精微品味，他很看重明清以后笔墨独立并获得独立之审美价值的趋势。从中国画学的发展轨迹来看，他的独特之处和高度在于多纬度地提升笔墨的格调，并将其与意境的追求相接通，他的画学的关键词是“融”。可以说，他晚年的画从某种角度看起来似乎与油画也有相通之处，但并不能说是他吸收了西画。

（图片来源：《百年巨匠》）

潘天寿（1897—1971年），字大颐，自署阿寿、寿者，早年自署懒道人、心阿兰若主持，晚年自署东越颐者、颐翁、雷婆头峰寿者等，浙江宁海人，现代画家、教育家。1915年考入浙江省立第一师范学校，师于经亨颐、李叔同等人。先后任上海美术专科学校及新华艺术专科学校国画教授，1944年至1947年任国立艺术专科学校校长。擅画写意花鸟，习吴昌硕、徐渭、八大山人、石涛等人，亦善人物画。著有《中国绘画史》《听天阁画谈随笔》《中国书法史》《顾恺之》《治印丛谈》《中国画院考》《中国书款之研究》等。

潘天寿起初在较高的层面上接触艺术，不是通过古画，而是经受浙江省第一师范大学中经亨颐、李叔同等新型知识分子所营造的学术氛围的潜移默化。27岁，他来到上海，在上海美术专科学校创设国画专业并担任教授，同时开始了与吴昌硕密切的交游。“艺专”十年，是其探索自我语言的关键时期。潘天寿能将各种传统不着痕迹地、快速地融合为自己的东西，也是他的一大特点。

从这个时候起，他就受到两方面的压力，一面是本土传统规范，一面是外来艺术观念。在坚持传统的中国画圈子里使人感到“出格”，而在热衷于西画的同事们眼里又显得守旧背时。上海美术专科学校以西画为主，而如何在一个西式框架的美术院校里进行中国画教学，是一个历史性的新课题，毫无成例可援。作为一个国画家，在这个时期可以最为深切地感受何为“西方冲击”。中国画不仅面临着发展、现代转型，还在教育领域面临着中国画学科的建设方向问题。所以在中西造型法则的对比下，如何复兴中国画、在眼花缭乱的表现形式中如何取舍等一系列问题，不仅在创作中，在美术教学中也都是必然要涉及的重要问题。他对中西绘画的客观分析和消化的过程，常常是在中、西绘画观念的比较中进行的，如其非常著名的对章法或对称构图法的分析，他认为：西方构图法是来自对景写生，往往选择对象，选择位置，而非作者主动之经营布陈。而中国画的经营布陈是主动的，包含了虚实、主客等关系，有独特的透视原理，它的最终效果是取得一种灵巧的平衡。潘天寿比黄宾虹更善于运用通俗易懂的语言和巧妙的例子来解释传统绘画的法则。可以看出，在具备熟悉西方绘画法则时，他更偏重民族艺术。

黄宾虹与潘天寿在面对中国画的危机和复兴之契机的共同认识，是从中国画自身的规律出发，继续推进董其昌以后的对笔墨格调的追求，并在金石学和大写意相融而兴的契机中将格调的审美趣味从阴柔清远翻为雄强浑穆，由于个性的差异，他们走出了风格强烈的两条道路。

从传统的内在演进来看，吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿等人所走的道路，参与进了17世纪以来中国艺术史最重要的变革运动。这是一股由哲学、考据学、书学、碑学、印学、画学所交汇而成的、澎湃而汹涌的“艺术新潮”。我们完全可以设想，如果没有五四运动以后在民族危机中兴起的激进的“全盘反传统、全盘西化”运动，这股潮流很可能就是左右20世纪中国画坛的主流。

二、中国画“现代化”的形成

1.现实主义题材的出现

“现实主义”一直是被用来描述19世纪西方绘画演变中的一种风格，那就是不追求物象的极端细节，仅保持视觉真实的基本印象，并尽力真实客观地再现社会现实。 特别说明的是，本文所引用的“现实主义”范畴，在民国的美术观念中，认为是采用西方写实技法或表现现实生活题材的作品，据此，具有“现实主义”代表性的画家有徐悲鸿、高剑父等。

“现实主义”是19世纪在法国兴起的一种思潮，其对文学和美术都产生过影响。“现实主义”区别于古典主义和浪漫主义，是对当时学院派和艺术沙龙所风靡的矫饰主义艺术的一种反对。Realism，在中国解释为两个意思，一个是指绘画中写实的技法，在民国与“写实主义”的概念混用，在中国被认为是一种技法；另一个是指绘画中的思想，称“现实主义”，是一种风格的名称。用这种分野法来看，“现实主义”在中国从一开始就标识了自己的艺术观点，即反映真实的人生。从五四运动，陈独秀高举“美术革命”大旗，倡导以“写实主义”改造中国画的一个口号起，至留学归来的中国美术家不断实践，最后因国情变化使得“现实主义”获得良好的发展空间，并且在20世纪40年代成为最具有压倒性的艺术流派。

中国一直以来的意识形态是以儒家思想为本，即使辛亥革命推翻了封建专制，在稳定的新政权建立之前也没有新的思想能与儒家思想相抗衡。直至新文化运动以后对西方文化的引入，才彻底动摇其思想根源。徐悲鸿说：“吾国因抗战而使现实主义抬头，”“战争兼能扫荡艺魔，诚为可喜。” 徐悲鸿所说的“艺魔”实指当时的西方“现代主义”样式。而“现实主义”在中国的崛起一个重要原因是由于中国革命的现实性所决定的，可以说是时代的选择。

以高剑父为代表的岭南派，在中国画改革中，是“现实主义”最直接的体现。高剑父抗战时期的系列作品，不仅真实描绘了战阵现实，具有明显的革命色彩，更是发挥了其宣传教化功能，激发了民众的爱国热情。从高剑父的《东战场的烈焰》《古寺暮钟》等作品中，我们可以看到，题材并非高山仰止、清幽古雅的游戏之情，而是与传统中国画讲求的格致完全相悖的现实“惨状”。此外岭南画派诸人的代表作，如方人定的《到田间去》、蒋兆和的《流民图》等，都是对现实生活的再现。岭南画派主张创作要贴近生活，而非“可观可游”的山水情，正如高剑父所说的：“现实的题材，是见哪样，就可画哪样。” 高剑父的创新表现在中国画中的飞机、坦克、粽子、火腿、饼干等现代事物上，他的画能让观众产生共鸣之情。相较徐悲鸿的“写实”，“折衷派”实际上保留有较多传统国画的意趣，与海上画派的绘画市场相同，富有时代气息和大众熟悉的国画审美经验。

2.写实的表现手法

徐悲鸿“采西方写实所长改革中国画”的思想在其留法前就已经形成，而在其归国之时的艺术思想依旧围绕“写实”。1930年的《悲鸿自述》中这样写道：“吾归也，于艺欲为求真之运动，倡智之艺术，思以写实主义启其端，而抨击投机商人牟利主义，如资章黼而适诸越，无何等影响，不若流行者之流行顺适，吾亦终无悔也。” 可以看出徐悲鸿始终根植于“写实”的绘画思想。但不是说，徐悲鸿不懂中国传统绘画，徐悲鸿在其著作《〈积玉桥字〉跋》中写道：“中国书法造端象形，与画同源，固有美观……厥后变成抽象之体，遂有如音乐之美……抒情悉达，不减当年。” 徐悲鸿赞成赵孟頫的书画同源之说，线条有像音乐一般的节奏和韵致之美，在中国画的改革中，是可以截取的长处。

徐悲鸿的绘画理念影响了他的学生，如吕斯百等人。廖静文在《悲鸿的一生》就曾回忆，留学欧洲的吕斯百曾对现代派倾向的绘画颇感兴趣，并尝试创作不少类似的作品，当这些习作被徐悲鸿看到后，立即予以了坚决的否定和严厉的批评。徐悲鸿先后任教于北京大学、北京艺专和国立中央大学，培养了许多现代著名画家，像吴作人等都受徐悲鸿艺术思想的影响。

当然并非徐悲鸿一人主张“现实主义”，曾留学欧洲接受正规西画教育的汪亚尘在《国画改进论》一文中，就传统国画虚构式的创作思维进行了批判：“绘画的制作，原来是发展表象作用，拿视觉世界做要领的绘画，不得不在自然的印象与映象的真实而来，从这样看来，写实这个名词，似乎不能轻轻抹杀。” 汪亚尘在关于如何改良国画的问题上将“写实”放到了极重要的地位，文章的末尾说：“我确信接近自然的研究，总比较模糊影响的临摹要强得多咧。” 他认为只有运用写实才能给国画改革带来出路，认为“现实主义”的美术是美术家社会责任感的体现，美术家除了创作作品之外，需要担负文化和艺术教育的社会责任。