第三节
油画的本土化

清末民初时，在对待西方绘画的态度上，上层阶级重新进行了价值判断。在全面学习、引进西画的“美术革命”时期，随着留学欧美的学子归国后，西洋画，或者可以说中国油画，开始了曲折的本土化过程。

20世纪初的西洋画作为一种舶来品，处于刚开始为国人认识与接受的起步阶段。不但现今存世的作品屈指可数，而且能以“油画家”称谓的极少。陈抱一回忆此时的油画发展状况时曾说：“民国前的好几年间，我所知道的研习洋画的人没有几个。那时，洋画研究的情趣（几乎说不上什么情趣）那是非常寂寞的。”

民国建立以后，国民政府对西方文化在各方面给予支持，传统中国画从价值上被彻底否定，传统文化在主流文化中的支配力量开始减弱。继西方美术在绘画语言、绘画思想和绘画理论方面全面活跃后，油画也终于正式地走上了中国近现代美术运动的舞台，迎来了油画发展的一个高潮，掀起了轰轰烈烈的“洋画运动”。

一、风格之战

20世纪二三十年代，“科学”被捧上至高的地位，即使对它一知半解，即使在绘画领域的传统派和改革派的纷争热热闹闹，但依然没有人对它表示轻蔑或戏侮的态度，“科学”也由此被演变为一种“主义”，一旦“主义”话语获得社会法权，就成为意识形态。

当时的科学主义者认为“科学”的本质甚至不在于主题本身，而在于它的方法论意义。因而，依照这样的逻辑，既然“科学”的方法在每一个领域都是适用的，那就完全可以直接拿来为中国艺术所用，这便是写实主义的理论缘起。于是写实主义很快被披上了“科学”的外衣，被赋予了合法性。至此，“西方”与“科学”终于在中国艺术领域建立起了想象性的“等值”关系。

写实主义是“美术革命”的一个重要输入思想。1915年，陈独秀曾提出过教育的四大方针：现实主义、唯民主义、职业主义、兽性主义。而现实主义当时在文艺中的表现就是“写实主义”，用写实主义美术唤醒民众，这是近代启蒙者的一个共同的选择。写实主义将艺术与现实生活相联系，它是指对客观世界的认知。当世界观改变，特别是与中国“救国”的社会现实相联系，那么艺术创作将与“救国”的功能相对应，艺术“救国”的方法也被提出。徐悲鸿在1935年在《对王少陵谈话》中说：“艺术家即是革命家，救国不论用什么的方式，苟能提高文化，改造社会，就是充实国力了。”写实主义之所以能成为改变中国绘画的主流，与中国社会的国情，以及它在思想界和文化界各领域的左右逢源分不开的。

“现实主义”和“现代主义”是中国美术在20世纪上半叶二元对立的形式范畴，这两者之间的斗争颇为激烈。他们虽然在美术思想和表现上完全不同，但是其发生和发展的内在动力都是基于中国传统绘画已缺乏生命力，需要借助外来的因素改良和改造创新，以此丰富中国绘画的语言并向现代转型的观念。

“五四运动”以来的写实主义和现实主义是美术革命最大的势力。但是在20世纪20—40年代，中国美术界也活跃着其他美术范式。刘海粟在20世纪早期就曾大力提倡西方现代派绘画风格，并进行了大量的实践；林风眠在20世纪30年代已开始以中西结合方式进行中国画实践。在欧洲，现代主义的产生是批判性的，但是最初中国的美术家只是模仿现代主义的样式，进而倡导艺术的审美性和崇尚个体精神自由，然而现实是中国社会政治动荡，民族生存都没有保障，现代主义在中国不太可能走上西方现代主义的发展道路。

上海是中国现代主义的试验场，几乎欧洲所有的现代主义样式，中国都有翻版。例如以现代派绘画为主打的社团——决澜社，其名称“决澜”就代表着一种新的狂流，决澜社的画家以“立体主义”“超现实主义”“野兽派”“表现主义”“达达主义”“神秘主义”等流派为旗帜，曾经一度非常活跃，并被各大报刊宣传报道。但是现代主义团体在当时的中国，从发展之初就处于小众的范围，作品规模不大，并不能产生有效的社会影响力。很多艺术家还只是停留在对各种现代派绘画风格的探索阶段，画家个体都在尝试不同的现代派表现语言，还未形成自己的风格，更谈不上在画学的层面有所建树。

再看徐悲鸿与徐志摩之间关于艺术形式的问题讨论，徐悲鸿的发文《惑》表达了推崇写实主义的明确立场，将“现代主义”艺术称为“污秽之作”，个人情绪极浓。徐志摩则以《我也“惑”》回应徐悲鸿，认为品评可以夹杂个人意气，但批评要慎重，时代发展和风尚的演变有其自身规律，艺术并无标准，这也正是艺术的特点。对多种艺术样式的引进和实验性发展，是保持中国艺术多元化的基本途径。正如法国18世纪启蒙运动的领袖伏尔泰在卢梭的书被禁之后所说：“我不同意你说的话，但我誓死捍卫你说话的权利。”

但此时中国现代主义照着西方现代主义的样式来探索自己的现代主义是表面的，因为它在艺术发展的承接关系上是断层的，除了形式上的皮毛，现代主义的移植没有文化本位上的思考，特别当这种舶来的样式与当时的社会现实无太多联系时。现代主义在中国一时找不到适合生长的土壤，自然会夭折。在国势动荡的20世纪上半叶纯粹谈论艺术是一件奢侈的事情，抗日战争、解放战争时期，画家个体的爱好已无足轻重，为“艺术而艺术”的艺术理想显得不合时宜，现实的选择促成现实主义成为中国绘画的主流，艺术应对社会，应对国家有帮助。中国的现代主义艺术探索尚在萌芽时期便被扼杀，但这种撤离客观上为现实主义在中国发展提供了很大的空间，并促使主题性创作的兴起。

二、中国近现代油画的基本特征

中国近现代油画的主流特征是写实主义和现实主义。

写实主义和现实主义的概念在美术界有清晰的界定。这两个词语在当时常常混淆在一起使用。尤其在20世纪30年代后期，写实主义大行其道，并且日益政治化，逐渐变成现实主义，而由于中国美术改革、政治因素等影响，写实主义与现实主义更加变得模糊不清。因此，对于这两者之间的区别与联系，成了民国时期“主义”之争问题的一个关键。

民国时期美术家对写实的认识很大程度上是建立在“科学”救国的旗帜下，针对中国画的写意性，试图用西方科学的表现技法来改造中国绘画的“不似”。其实，写实在西画中是基本技巧，写实是西方古典艺术的根本表现形式，画家具有熟练的写实技巧是理所当然的，就如同中国传统画家具备熟练的书法功力一样。但是在传统绘画中，“气韵生动”是画品的最高标准，被统治阶级推崇为主流绘画品味，除了两宋时期与写实相关的院体画之外，写实在中国没有被艺术家重视，这就不难理解，当西方写实主义进入中国后，引发了如此大的反响，他们对安格尔、米勒等古典主义大师赞赏不已，是基于他们高超的写实能力。

20世纪30年代，现实主义文艺创作观被“左翼”引入中国，此时的写实主义已经过了风盛期。现实主义艺术创作观，要求对典型环境中的典型人物进行再现，将写实的需求与现实主义相联系。因为现实主义具有宣传教化民众，号召人民进行民族革命斗争社会功能，其选取的题材和写实的艺术表现形式，在面向大众的艺术形式中也是最容易被理解的。因此，写实这种最直白的方式是现实主义倡导者最好的选择。但当写实和现实的概念被逐渐深化理解后，现实主义与写实主义的认知差异在此显露。1928年，现实主义工作者田汉与写实主义倡导者徐悲鸿创办南国艺术学院， 不久因为艺术观念相悖而分道扬镳。田汉批评徐悲鸿是一个“固执的古典主义者”，仅注意表面造型的似，而脱离现实世界，逃避进一种自己的理想和情绪世界中。田汉认为徐悲鸿虽然标榜自己是写实主义，而他实际上也是理想主义、浪漫主义，在象牙塔中畅想，不关注现实生活。而固执的徐悲鸿是坚持自己的行事风格的，他坚持的是以“写实”来改良中国画，“有许多革命画家，虽刊画了种种被压迫的人们，改变了画风，但往往在艺术本身，无何等贡献” 。可以看出，即使是抗日战争时期，徐悲鸿关于写实主义的倡导也是从纯粹艺术角度来谈，而田汉等“普罗”艺术家更加看重的是写实作品能担任的社会功能。

“左翼美术家联盟”从苏联引入中国的现实主义，实际已经与当时的写实主义在艺术观念上不相同了，但绘画界仍将现实主义与写实主义划上了等号。徐悲鸿的学生艾中信，在回忆徐悲鸿关于两个主义的言论中说道：“写实主义和现实主义在外语中多数通用Realism这个词，没有什么区别。” 显然，对这个外来词汇，徐悲鸿忽略了对两者的取舍和再解释。

20世纪40年代后，“现实主义”的概念彻底替代“写实主义”。蒋兆和创作于1941年的《流民图》可以看作是中国“现实主义”创作的划时代作品。这幅作品显然比徐悲鸿创作的具有现实主义倾向的《九方皋》《愚公移山》等作品更具有源发的“现实”含义，也更富有人道主义的关怀态度。蒋兆和在《我的画展略述》中说：“鄙人作画素以老弱贫病、孤苦无依者为对象，此无他，是在取材上之便利，而表现上能得到大众的同情而已。因为人类富有仁爱的天性，而且富有互助的精神，所以拙作为表现这一点意思，而站在纯艺术的立场上，可说是毫无价值，然而以仁爱的理性上，似乎稍有相当的贡献。” 可以看出，蒋兆和对中国画的改造，其意义不在“纯艺术的立场”，而是已经有意识地成为一名“现实主义”者。

现实主义中倡导的“为人生而艺术”既有着“文以载道”的古典传统观念的意识和下意识层的支持，又获得了革命政治要求的现实肯定，左翼文艺便日益顺利地在青年知识分子的“思想感情方式”上取得了统治地位，而所有这一切都是与日趋紧张的救亡局势和政治斗争分不开的。但如果说，在抗日战争爆发以前，由于创作者和接受者大多是城市里的知识青年，他们与广大的农村劳苦大众还相当隔膜；那么，到了抗日战争，便彻底地改变了这一局面，中国知识分子第一次真正大规模地走进了农村，走近了农民，不只是在撤退逃难中，而且更在共产党领导下的战斗生活中。

知识分子关注中国底层人群的现实，使艺术为人民的观念从“写实主义”“现实主义”转向了“大众化美术”，这是中国美术现代转型中极具特色的部分。