二、玄言诗：山水的哲学意味

山水诗的兴起一向是六朝诗歌史的重要问题之一，当代学者已从不同角度做了深入的研究，代表性的看法主要有四种：朱光潜、林文月主张是继承游仙诗，王瑶认为是由玄言诗衍变而来，洪顺隆以为山水诗是以自然为游乐对象的结果，曹道衡、袁行霈、小尾郊一、韦凤娟都认为导源于隐逸思想和隐逸生活 。如果按传统看法，将谢灵运的作品视为山水诗的完成，那么自然由令人敬畏变得令人亲近，应该是融合了魏晋间以楼台城池为场景的游览诗、以名山洞府为场景的游仙诗和嘉遁山林的隐逸诗三股诗歌潮流的结果。从三世纪后半叶开始，自然山水在道家思想的浸润之下，经过求仙、隐逸和游览风气的推波助澜，逐渐脱离它在诗歌本文中的陪衬和从属地位，成为诗人观赏和吟咏的主要对象 。这一结论在学理上看似已很周密，但我觉得仍存在一些可深究的问题。

首先，“感物”虽然将自然景观引入诗歌，开辟了诗歌史通往山水诗的道路。但以感物为动机的诗歌创作，距离真正的山水诗显然还有一段距离。按照学界通行的理解，“所谓‘山水诗’，是指描写山水风景的诗。虽然诗中不一定纯写山水，亦可有其他的辅助母题，但是呈现耳目所及的山水之美，则必须为诗人创作的主要目的。在一首山水诗中，并非山和水都得同时出现，有的只写山景，有的却以水景为主。但不论水光和山色，必定都是未曾经过诗人知性介入或情绪干扰的山水，也就是山水必须保持其本来面目” 。这就是说，作为诗歌类型的山水诗有两个鲜明的特征：一是以表现自然景观的感性之美为主要目的，二是自然山水保持其直观本色，不带有主观的感情色彩。以这两点来衡量南朝的山水诗尤其是谢灵运的作品，就让人觉得不尽吻合。问题的关键在于如何理解当时人观察山水的方式及山水在诗中的意义，这不能不涉及玄学思维对诗歌感受—表达方式的影响及其结果。

自魏晋之际玄学风行，士大夫无不尚清谈，讲玄理，追慕虚无出世成为主导魏晋南朝社会生活的时尚。玄学从根本上说是代经学而起的，东汉以降经学的瓦解，使儒家思想丧失其作为价值依据的地位，《易》、《老》、《庄》即所谓“三玄”所讲的自然之道成为新时代的思想基础，何晏等倡言的“名教即自然”正是向自然寻求社会伦理之价值依据的尝试。虽然表现为政治态度和生活作风各有不同，但将价值探寻的目光投向自然却是当时普遍的意识。彼时文人士大夫间耽于思索形而上学命题、竞作清言、校练名理的风气，至今还能由《世说新语》“言语”、“文学”篇的记载窥见一斑。

玄言清谈习以“三玄”为话头，而“三玄”的核心观念如道、玄、无等都是难以名言的抽象概念，铺陈辞藻，玩弄语言游戏的长篇大论，即便能博得一时的称赞，实际论说效果也不一定好，“得意忘言”、“得意忘象”的认知模式正是为避免玄谈堕入语言的陷阱而提出的。这种“得鱼忘筌”的原则原本是要人们注重结果而忽略过程和手段，但由于结果本身的不可名言，却使得谈玄的意义反而只能落实于过程本身。也就是说，当玄学作为一种言说存在时，其意义与其说是追求理的辨明和认识的表达，还不如说是玩味和体悟义理的过程本身。质言之，玄学所追求的实际是过程，而不是结果。这就是支道林与许询论辩时，听者“但共嗟咏二家之美，不辩其理之所在”的道理 。《世说新语·文学》载殷仲堪问慧远：“《易》以何为体？”答曰：“《易》以感为体。”殷曰：“铜山西崩，灵钟东应，便是《易》耶？”远公笑而不答。这个故事非常典型地暗示了玄言的本质。本来讨论的是本体问题，结果双方的对话却停止在“感”这一动词上，感正是通往“体”的过程。不知道要去的终点是哪里，或者说知道也无法说明，只好回答哪条路通往那里。“感”也是魏晋之际人与外部世界接触的通道，无论“感物”也好“感时”也好，当时人们的心理活动都围绕着一个“感”字 。

以感为本，人将自己体验为情感主体，感物之悲与格物之理相融，就产生魏晋之际特有的悲怆的生命情调和相应的情感美学。联系建安文学浓郁的抒情意味来看，我们很容易从魏晋之际对“情”的重视来思考文学写作范式的演进。近年确实有学者认为，魏晋时期伴随着理性世界的转变，人们的感性世界也发生了极大的变化，出现以知识分子为情感主体的“深情”。正是这种“深情”，将中国诗学引向强调“神与物游”和“情景相生”的抒情道路，并深深地刻上了宇宙情怀的烙印 。这么说在大方向上是不错的，但就魏晋之际的思想潮流而言，与当时的主流意识还隔了一层。就人的精神和情感世界而言，当时人们崇尚的理想境界是《老子》的“安时而处顺，哀乐不能入”，《庄子》的“平易恬淡则忧患不能入，邪气不能袭，故其德全而神不亏”。正如前辈学者所指出的，“圣人无情乃汉魏间流行学说应有之结论，而为当时名士之通说” 。尽管诗文创作弥漫着“感物”的悲情，理论也不乏对“感物”的强调，但人们始终在反省情与性的关系。在“圣人无情有性”的观念主导下，情感被视为理性衰弱的负面结果、纯然负价值的东西 。我们从《世说新语》中的许多故事也能感觉到，那个时代人们品评人物，最欣赏的就是胸次清旷、超然物表、不为外物所动的那种定力。更极端化就变成对无情的追求，对无用的满足。热情与冷漠，激动与平静，投入与逃离，在他们身上往往形成巨大的反差。所有冲突和对立，最终都表现为以定力克胜的漠然超脱。实际创作中对情感的尊崇与理论上的贬抑这种矛盾情形，正是社会观念转变时期特有的现象。谢灵运尚未摆脱这一情结，观念上对情的全面肯定，要到齐梁时代才完成。

晋室南渡，长期生活在北方的中原士人一旦置身于“江南佳丽地”，空灵秀丽的东南风光不仅让他们“藉山水以化其郁结” ，也自然地激发起丰富的审美感知。自然景物和人之间形成的主客体交流，常使玄学纯粹的抽象思辨转化为一种特殊的个人体验，形成当时士人生活与诗歌创作中同步的“玄风的生活化”趋势 。但物我之间的交相感应，无论对外物的印象还是内心的感触都是瞬间性的、整体性的浑沦经验，原本难以诉诸明晰的逻辑语言，只能表达为简约隽永的感叹，因而是最具诗性的：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。’”（《世说新语·言语》）这是很典型的玄言，简约而意味深长，大概玄学的所谓名理都是用这种省净如格言的诗性语言来表达和交流的，其具体意蕴无法揭示，也无法传达，只能以庄子与惠施濠上观鱼（《庄子·秋水》）的典故提示别人去自己体会；而接受者也很难表达自己的感受，最终只能是“此中有真意，欲辨已忘言”，归于只可意会，不可言传的玄妙境界。

其实我们可以推想，在当时的人们之间，“三玄”就像后代“四书”一样，都是烂熟于胸的东西，除了少数观念之争，人们需要交流的大概只是具体场合的某种体会。这种具体的体会微妙而难言，其中蕴含的名理却又人所共知，不须繁言。这种具体所蕴含的一般，与美的感知在原理上是相通的，因此这种不可言说的言说也最接近诗性话语。如果仔细考察当时的文学，它们所刻意表现的也常常是类似的趣味。《世说新语·文学》篇记载了一个有趣的例子：

郭景纯诗云：“林无静树，川无停流。”阮孚云：“泓峥萧瑟，实不可言。每读此文，辄觉神超形越。”

郭璞原诗已佚，其通篇如何表达那泓峥萧瑟的趣味不得而知，但“林无静树”这一联仅改写孔子“逝者如斯”、皋鱼“树欲静而风不止”两句，不解阮孚何以每读都觉得神超形越？我想他们通过自然景物所传达和接受与其说是什么名理，还不如说就是超越的趣味本身。成功的玄学言说应该是在具体环境、场景下即时表达出的超越趣味，这乃是深得玄理的反映。职是之故，我们浏览现存的玄言诗，直陈玄理之作寥寥无几，更多还是表现玄境。因为玄理本难名言，更何况反复陈说不也很乏味，难免“淡乎寡味”之讥？所以玄言诗往往依托自然景色而寄其趣，成为表现玄境之作 。如孙绰《秋日诗》云：

萧瑟仲秋月，飂戾风云高。山居感时变，远客兴长谣。疏林积凉风，虚岫结凝霄。湛露洒庭林，密叶辞荣条。抚菌悲先落，攀松羡后凋。垂纶在林野，交情远市朝。澹然古怀心，濠上岂伊遥。

全诗的主旨就是第三句的“感时变”，感作为自性经验是抽象而无法直陈的，只能通过描写感的对象来间接地表现，于是八句景物描写就成了诗的主干，诗的结尾同样用庄子濠上观鱼的典故来喻示自己的恬淡襟抱。这种老生常谈经陈陈相因的重复，实际上已不具有阐发名理的意义和作用，它所传达的信息只能是超越的趣味本身。确实，超越本身是最重要的，无论是清谈还是游览都只是手段，一种达到超越境界的手段。玄言诗人如此，晚于他们的谢灵运依然如此，只不过方式有点不同而已。