二、女性美的官能感受

长期以来，宫体诗因被戴上“诲淫”的帽子 、目为色情文学而名声扫地。二十世纪八十年代，随着社会观念的变革和学界的思想解放，宫体诗的文学史意义和美学价值得到重新认识，相当一批论文对宫体诗的艺术成就给予了肯定性的评价 ，但有关宫体诗人对女性的态度及描写女性的方式，仍然还有可讨论的余地。

据《隋书·经籍志》记载：“梁简文之在东宫，亦好篇什。清辞巧制，止乎衽席之间；雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为宫体。”唐刘肃《大唐新语·公直》也记载：“先是，梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之宫体。”宫体诗原初的含义就是梁简文帝及其东宫诗人写作的艳诗，主要以女性为题材。关于宫体诗兴起的原因及演变，学界已从不同角度作了解释和探讨，尤其是与佛教的关系更是一直受到关注 。傅刚还从更广泛的文化史意义上指出，魏晋是中国人的“青春的憧憬期”，南朝是“青春的骚动期”，“处在青春骚动心理阶段中的南朝诗人，他们的自我意识更加强烈，（中略）又随着身体的成熟变化，性的欲望萌苏，憧憬期纯洁爱情的向往，更多地转为现实中温暖的肉欲，这就是当时艳情文学产生的心理基础” 。这无疑是很有见地的，但我觉得还可以有一个最朴素的解释：宫廷诗人的生活圈子非常狭窄，不外乎朝堂和后宫两个空间。朝堂面对官僚，后宫面对妃嫔，诗歌写作自然也不出这两方面的内容：前者是庙堂唱和及扈从游览，后者就是艳情诗和乐府歌辞。一旦君主好诗，喜欢甚至参与赋诗歌咏，则笔墨所涉，不是庙堂就是后宫。庙堂诗自汉武帝柏梁之咏就形成了传统，毋须重新命名；只有后宫书写是新的趋向，需要为之命名，并以某种方式自大其体，确立其合理性。

其实宫廷诗人以女性为题材写作诗歌，从东汉建安时代即以开始，如徐干《于清河见挽船士新婚与妻别诗》、曹丕《代刘勋妻王氏杂诗》《寡妇诗》、曹植《弃妇诗》等。但他们写的是世间女子，而南朝宫廷诗人写的是宫廷的女子。这些女子远离社会，远离市井生活，如囚禁于樊笼的鸟儿，除了自身美丽的哀愁，再也没有什么可感可歌的社会内容。宫廷诗人要写宫廷生活，美人几乎是别无选择的题材；而既然要写美人，不写色欲的美感，就更是奇怪的事了。她们原本不就是以色事人的尤物么？她们一开始就是出现在男性目光下的、被看的对象。但男性诗人对其美色的感觉和兴趣似乎与性欲并无直接的关系。宫体诗不是出现在后宫生活最为淫乱污秽的齐代，而是出现在宫廷生活相对清净、君主好佛持律的梁代，从反面说明了这一点。

从现存的先唐诗歌作品来看，宫体诗盛行的梁陈之际似乎是女性题材写作的勃发期。当时的诗人们普遍关注女性题材，大多数作家都留有女性题材的作品。尽管乐府题在其中占了很大的比重，如《采桑》、《罗敷行》、《日出东南隅行》、《妾薄命》、《采莲曲》、《东飞伯劳歌》、《杂曲》、《长相思》、《王昭君》、《班婕妤怨》、《闺怨》、《自君之出矣》等，但这种兴趣本身就反映了作者对女性题材的热衷。宫体诗人同样如此，一如兴膳宏先生所指出的，“以古乐府《日出东南隅行》、《相逢狭路间行》为蓝本的改作甚多” 。为了使问题更加清楚，这里剔除仅存一两首这类乐府古题的作者，将其他涉笔女性题材的作家列举在下面，看看他们写的都是什么内容：

范云：《闺思》

江淹：《铜爵妓》、《咏美人春游诗》、《征怨诗》、《班婕妤咏扇》、《悼室人诗十首》

沈约：《日出东南隅行》、《昭君辞》、《三妇艳》、《洛阳道》、《携手曲》、《夜夜曲》、《湘夫人》、《贞女引》、《四时白纻歌五首》、《古意诗》、《少年新婚为之咏诗》、《梦见美人诗》、《织女赠牵牛诗》

柳恽：《长门怨》、《度关山》、《独不见》、《杂诗》、《七夕穿针诗》、《捣衣诗五章》

何逊：《铜雀妓》、《昭君怨》、《和萧谘议岑离闺怨诗》、《咏照镜诗》、《拟青青河边草转韵体为人作其人识节工歌诗》、《咏娼妇诗》、《咏舞妓诗》、《苑中见美人》

王训：《独不见》、《应令咏舞诗》、《奉和率尔有咏诗》

何思澄：《南苑逢美人诗》、《奉和湘东王教班婕妤诗》

萧子显：《日出东南隅行》、《代美女篇》、《燕歌行》、《春闺思诗》、《咏苑中游人诗》

刘孝绰：《淇上戏荡子妇》 、《爱姬赠主人诗》、《为人赠美人诗》、《遥见邻舟主人投一物众姬争之有客请余为咏》、《同武陵王看妓诗》、《咏妓人未肯出诗》、《遥见美人采荷诗》、《元广州景仲座见故姬诗》

刘缓：《敬酬刘长史咏名士悦倾城诗》、《看美人摘蔷薇诗》、《杂咏和湘东王诗三首》、《左右新婚诗》

杨皦：《咏舞诗》

吴孜：《春闺怨》

刘孝威：《怨诗》、《妾薄命篇》、《独不见》、《拟古应教》、《鄀县遇见人织率尔寄妇诗》、《奉和湘东王应令诗二首》、《咏织女诗》、《七夕穿针诗》、《咏佳丽诗》、《赋得香出衣诗》

萧子晖：《春宵诗》

刘邈：《万山见采桑人诗》、《见人织聊为之咏》、《秋闺诗》

刘孝仪：《闺怨诗》、《咏织女诗》、《和咏舞诗二首》、《舞就行诗》

萧子范：《罗敷行》、《春望古意诗》

萧纪：《同萧长史看妓》、《和湘东王夜梦应令诗》、《晓思》、《明君词》、《闺妾寄征人》

庾肩吾：《赋得有所思》、《爱妾换马》、《未央才人歌》、《咏美人》、《南苑看人还》、《咏美人看画应令诗》、《奉和湘东王应令诗二首》、《用主人少姬应教诗》、《石崇金谷妓诗》

王筠：《有所思》、《陌上桑》、《楚妃吟》、《和吴主簿诗六首》、《代牵牛答织女诗》、《春游诗》、《闺情诗》

鲍泉：《落日看还诗》、《南苑看游者诗》、《寒闺诗》

萧纶：《代秋胡妇闺怨诗》、《车中见美人诗》、《见姬人诗》

徐君蒨：《初春携内人行戏诗》、《共内人夜坐守岁诗》

江洪：《咏歌姬诗》、《咏舞女诗》、《咏美人治妆》

刘孝先：《冬晓诗》

孔翁归：《奉和湘东王教班婕妤诗》、《和虞记室骞古意诗》

费昶：《有所思》、《长门怨》、《采菱曲》、《行路难》（其二）、《春郊见美人诗》、《咏照镜诗》

王台卿：《陌上桑四首》、《同萧治中十咏二首》

庾丹：《秋闺有望诗》

邓铿：《奉和夜听妓声诗》、《月夜闺中诗》

沈君攸：《采桑》、《采莲曲》、《待夜出妓诗》

车 ：《车遥遥》

姚翻：《代陈庆之美人为咏诗》

王枢：《至乌林村见采桑者因有赠》、《徐尚书座赋得阿怜诗》

王环：《代西封侯美人诗》

阴铿：《班婕妤怨》、《秋闺怨诗》、《南征闺怨诗》、《侯司空宅咏妓诗》

刘删：《侯司空宅咏妓诗》

周弘正：《看新婚诗》

张正见：《怨诗》、《有所思》、《明君词》、《山家闺怨诗》、《赋得佳期竟不归诗》

徐陵：《杂曲》、《长相思二首》、《奉和咏舞诗》、《咏织妇诗》

萧诠：《赋得婀娜当轩织》

李爽：《山家闺怨诗》

江总：《紫骝马》、《妇病行》、《怨诗二首》、《东飞伯劳歌》、《杂曲三首》、《侯司空宅咏妓诗》、《宛转歌》、《长相思二首》、《和衡阳殿下高楼看妓诗》、《赋得空闺怨诗》、《秋日新宠美人应令诗》、《新入姬人应令诗》、《闺怨篇》、《姬人怨》、《姬人怨服散篇》

伏知道：《咏人聘妾仍逐琴心诗》

徐湛：《赋得班去赵姬升诗》

吴尚野：《咏邻女楼上弹琴诗》

由上列题录可见，除了乐府古题的传统角色外，诗人们所描写的女性大致包括三类：宫中美人、贵家姬人（包括歌儿舞女）、世间普通女性。吟咏世间女性的生活和情感原本是乐府的重要主题，凡与闺怨相关的题目都衍自古乐府题。这部分作品的写作实际上与北魏王容《大堤女》、周南《晚妆诗》、北齐萧放《冬夜咏妓诗》、萧㧑《孀妇吟》没什么差别，不应划入宫体诗的范围。这样，梁陈诗人所描写的女性基本上就集中于宫廷贵邸，题材则多取宫人和歌儿舞女的日常生活。而且从诗题明显可见，其写作都与帝王权贵的风雅要求，甚至就是君主所发起的唱和有关。这只需对比一下梁、陈四帝的作品即见端绪。

梁武帝萧衍、简文帝萧纲、元帝萧绎、陈后主叔宝，都明显对女性主题有所偏爱，现存作品主要取材于此。梁武帝存诗106首中留有38首：《有所思》、《拟青青河畔草》、《拟明月照高楼》、《邯郸歌》、《子夜歌二首》、《子夜四时歌十六首》、《白纻词二首》、《河中之水歌》、《东飞伯劳歌》、《江南弄七首》、《代苏属国妇诗》、《捣衣诗》、《纸妇诗》、《戏作诗》、《咏舞诗》。

梁简文帝存诗294首中留有61首：《采桑》、《妾薄命篇十韵》、《棹歌行》、《怨歌行》、《茱萸女》、《有所思》、《江南思》、《明君词》、《咏中妇织流黄》、《艳歌曲》、《采莲曲二首》、《贞女引》、《赋得当垆》、《拟沈隐侯夜夜曲》、《半路溪》、《独处怨》、《楚妃叹》、《赋乐府得大垂手》、《小垂手》、《采菱曲》、《乌栖曲四首》、《采菊篇》、《东飞伯劳歌二首》、《和湘东王名士悦倾城诗》、《和徐录事见内人作卧具诗》、《戏赠丽人诗》、《执笔戏书诗》、《秋闺夜思诗》、《伤美人诗》、《咏内人昼眠》、《倡妇怨情诗十二韵》、《咏舞诗》、《率尔为咏诗》、《春闺情诗》、《又三韵》、《咏美人看画诗》、《咏人弃妾诗》、《美人晨妆》、《和林下妓应令诗》、《夜听妓诗》、《照流看落钗》、《秋闺照镜诗》、《金闺思二首》、《寒闺诗》、《夜遣内人还后舟诗》、《赠丽人诗》、《遥望诗》、《行雨诗》、《和人渡水诗》、《杂咏诗》、《咏武陵王左右诗》、《咏独舞诗》、《倡楼怨节诗》、《拟古诗》、《杂句春情诗》。

梁元帝存诗124首中也留有21首：《班婕妤》、《采莲曲》、《燕歌行》、《乌栖曲四首》、《登颜园故阁诗》、《代旧姬有怨诗》、《夕出通波阁下观妓诗》、《看摘蔷薇诗》、《后园看骑马诗》、《戏作艳诗》、《和林下作妓应令诗》、《闺怨诗》、《古意诗》、《寒闺诗》、《和弹筝人诗二首》、《咏歌诗》、《送西归内人诗》。

陈后主存诗78首中则留有24首：《采桑》、《日出东南隅行》、《三妇艳词》、《采莲曲》、《昭君怨》、《有所思》、《舞媚娘三首》、《自君之出矣六首》、《玉树后庭花》、《乌栖曲三首》、《东飞伯劳歌》、《长相思二首》、《独酌谣》（其三）、《听筝诗》。

上有所好，下必甚焉。君主的艺术趣味向来就主导着诗坛的写作风气，更何况南朝偏安一隅，文士麇集朝内，日常写作活动莫不围绕着王宫贵邸。《和湘东王名士悦倾城诗》、《和徐录事见内人作卧具诗》、《咏美人看画诗》、《咏舞诗》、《和林下妓应令诗》、《寒闺诗》、《看摘蔷薇诗》、《和弹筝人诗二首》、《班婕妤》这些同时出现在不同作者笔下的诗题，都暗示我们其写作之间的关联，说明君主在此类作品创作中的引导作用。除了乐府旧题外，梁简文帝不少诗篇应该是即兴而作，这从《率尔为咏诗》诗题即可知道，而诗的正文更告诉我们，他即兴书写要表达的是什么样的兴致：

借问仙将画，讵有此佳人。倾城且倾国，如雨复如神。汉后怜名燕，周王重姓申。挟瑟曾游赵，吹箫屡入秦。玉阶偏望树，长廊每逐春。约黄出意巧，缠弦用法新。迎风时引袖，避日暂披巾。疏花映鬟插，细佩绕衫身。谁知日欲暮，含羞不自陈。

仿佛是一个收藏者在展示他的宝物，在首联故作惊讶的提示之后，作者就如数家珍般地开始铺陈佳人的美丽容貌：丰富的阅历赋予她神秘的魅力以及工于邀宠的技能，如新巧引人的妆饰，别出心裁的演奏等，而此刻她迎风舒袖，避日披巾，看似无心无意，却又若隐若现，牵引着男人的目光。她当然知道自己是被“看”的对象。如果说“如雨”句用巫山神女之典和“挟瑟”句点明娼妓身份，还只是隐约暗示一层性的意味，那么末联就挑开了夜幕下只有自己独赏的风情。由此我们发现，这不只是对美色的赏玩，也是一种炫耀，是美色富有者对相对贫乏者臣下的炫耀。对君主来说，这种炫耀的满足感远胜于金钱和其他财富，因为女人的依顺和眷慕，有着其它财富所不可替代的臣服感，能满足男性君主最大的支配欲和虚荣心。或许全诗真正想说的就是最后一句，白天的佳人你们都可以看，但“含羞不自陈”的风情是只属于我的专利。

确实，占有欲的真正满足是占有的宣告，简文帝不仅用“谁知”来宣告对夜色的占有，还要撩起帷薄一角，逗引臣下偷窥的欲望。当时他让多少臣僚赓和此诗已不可知，王训《奉和率尔有咏诗》应是其中的一篇：

殿内多仙女，从来难比方。别有当窗艳，复是可怜妆。学舞胜飞燕，染粉薄南阳。散黄分黛色，薰衣杂枣香。简钗新辗翠，试履逆填墙。一朝恃容色，非复守空房。君恩若可恃，愿作双鸳鸯。

王训既奉命和作，遂也在眼前众多的佳丽中挑选了一位妆饰特别、凭窗而立的宫女为对象，忖度她对君宠充满憧憬和期待的心情。诗中主要叙写宫人的衣饰和动作，宫女望宠的情态或许还寄托了些许比拟君臣关系的意味。从何思澄《南苑逢美人诗》、何逊《苑中见美人》、萧子显《咏苑中游人诗》等题目来看，写宫中美人是宫廷中常见的即兴创作的一类题材，而臣僚描写这些禁脔，即便有非分之想也不敢放肆地流露出来，因而笔触多只及宫人的衣饰和举止姿态，顶多写到表情，如何思澄《南苑逢美人诗》“媚眼随羞合，丹唇逐笑分” ，鲍泉《南苑看游者诗》“浮云无处所，何用转横波”，但这却正是梁、陈之前和之后女性美表现的一个分水岭。

如果不考虑身份特殊者在特殊情况下流露出的某种占有欲望 ，梁、陈间文人诗中专门描写女性的作品，其实并未增添什么新异的技巧，值得注意的特点只有对表情刻画的重视。由于有了表情，美人平添一层动态的美，也就是通常说的“媚”，清代李渔称之为“态”。比如施荣泰《杂诗》：

赵女修丽姿，燕姬正容饰。妆成桃毁红，黛起草惭色。罗裙数十重，犹轻一蝉翼。不言縠袖轻，专叹风多力。锵珮玉池边，弄笑银台侧。折柳贻目成，采蒲赠心识。来时娇未尽，还去媚何极。

此诗所用的艺术技巧，不外乎比喻、衬托、侧面描写这些常见的手法，其异于前代作品之处只有末联刻画女子的表情：来时还脉脉含娇，一番采蒲赠柳、眉目传情，别去时竟已媚态撩人，风情万种。李笠翁曾说，“态之为物，不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情，使人暗笼络而不觉者。女子一有媚态，三四分姿色，便可抵过六七分” 。宫体诗描写的女性就因为多了这点媚态，遂较以往的美人平添不少魅力。我们不要轻看作家笔触这一点微小的变化，其间可是大有深义的。

按中国古代的传统礼仪，日常生活中男女界限极严，起居坐卧都相隔绝。宫禁则沉沉深远，世人莫得窥其秘。一般男子除了妻妾和娼妓，再接触不到其他女子。“美女如云，匪我思存”，不是像曹植《洛神赋》那样诉诸幻想，就是像《硕人》或《陌上桑》那般付之以痴情的远眺。只有到了世风奢靡、追求享乐的梁、陈之际，出现梁、陈诸帝这样乐于将宫中丽色与臣下分享，或者说喜欢向臣下炫耀的君主，而且社会上也形成各色人等皆蓄伎乐的普遍风气 ，女性美这才成为上下共享的审美资源，女性也终于成为世间普遍的审美对象。事情正是这样，“人们把女性美当作了审美对象，实际上也是把阅读诗作中的女性美当作了欣赏现实生活中的女性美的手段，把欣赏作品中的女性美与审美愉悦等同起来” 。这股社会风气和美学思潮的形成，梁、陈诸帝倡导并身体力行的宫体诗无疑起了推波助澜的作用。