三、性感之美及其变态
经过近三十年的思想解放和学术进步，学界对宫体诗的文学史意义已给予充分的肯定，并将宫体诗对文学艺术的贡献概括为这样几个方面：（1）注重人物的动作细节描绘，富有动感、活跃、微妙的特征；（2）注重表现不同情境背景下的不同装饰、动作、情态之美；（3）具有由外而内的深入心理活动并构造情绪氛围的能力
。而就女性美的表现来说，则宫体诗的贡献主要集中于第一点，质言之即宫体诗人通过细致观赏女性容貌，从而提高了女性美表现的细腻度，这种细腻性很大程度上源于观赏者亲历而获得的生动的现场感。
在这方面，梁简文帝是一个最好的例子。美女的容貌对他来说纯粹是赏玩的对象、赋诗的题材。他写乐府旧题《美女篇》，可以全然不顾曹植以来的比兴寄托传统，而使它成为单纯的美女描写：
佳丽尽关情，风流最有名。约黄能效月，裁金巧作星。粉光胜玉靓，衫薄拟蝉轻。密态随流脸，娇歌逐软声。朱颜半已醉，微笑隐香屏。
同前引施荣泰《杂诗》一样，这里所用的艺术技巧仍旧是比喻、衬托、侧面描写这些常见的手法，但后半段用“密态”、“娇歌”、“半醉”、“微笑”等一连串词语来描写美人的神情，将那半酣益媚的撩人姿态刻画得异常生动。相形之下，我们就发现，前此诗歌中出现的美女，不是端庄、高洁的偶像，就是娴静、优雅的化身，像女神降世，足以让人肃敬、仰慕却不可亲近。而眼前的美女则不然，娇媚百般，风情万种，浑身上下散发着撩人的气息——用化妆品精心妆饰的面庞，若隐若现、欲露还遮的薄衫，着意点缀的别致首饰，再配以勾魂摄魄的媚笑，伴以温柔蚀骨的歌声：这不就是当今性感女郎所要刻意造作的那种诱惑之美么？胡大雷学长曾用“诱惑”来概括宫体诗的抒情特点
，见地独深。诱惑是否适合说是宫体诗的“抒情特点”，固然可以斟酌，但宫体诗所描写和表现的女性美则无疑是充满诱惑的，也可以说是性感的。萧纲，这位资深的太子、短命的皇帝，远在一千五百年前就不仅超前地消费了至今女性仍在苦心营造的性感，而且以敏锐的感觉捕捉到这种美，以隽美的诗歌语言摄录下这种美，他的生活情趣和艺术感觉真是令人惊讶地暗合社会发展的趋势啊！看看今天无处不在的电视广告，像萧纲这样的宫体诗还有什么可指责的理由呢？
自隋唐以降，正统批评家指斥宫体诗的理由，不外乎“伤于轻艳”（《梁书》本纪），格调卑下；而近代以来的批评则径斥为色情文学，萧纲《咏内人昼眠》是常被举出的一个例证：
北窗聊就枕，南檐日未斜。攀钩落绮障，插捩举琵琶。梦笑开娇靥，眠鬟压落花。簟文生玉腕，香汗浸红纱。夫婿恒相伴，莫误是倡家。
此诗写宫人午睡的情景，在前四句一般性的叙事后，第五句描绘了宫人梦笑而绽娇靥、鬟欹而压落花的酣态，令人联想到《红楼梦》第六十二回描写史湘云醉眠芍药裀的憨态。而席纹印玉腕、香汗透红纱虽是南方炎夏中常见的生活细节，但此处写来，一则暗示观察距离之近，一则以薄纱湿贴着肌肤，暗示肢体曲线毕露，极具感官的刺激性，逗引读者的想象。一般都认为这几句描写富有挑逗性，是色欲的暗示，我的看法不同。真正的色情意味或挑逗，必给读者一个诱惑的幻景，一种想象性占有的可能，从而使读者沉溺其中。而简文帝在诗的结尾偏偏点明宫女的身份，诫人勿生非分之想。这岂不是正要喝醒读者可能产生的耽溺吗？其中的心思是颇值得玩味的。所谓内人，即宫女；“夫婿”自然就是君主，也就是诗人自己。“恒相伴”既说明宫闱生活的一种日常性，同时也暗示了对宫人身体的占有。他是不是想以这种迫近狎玩的经验来逗引臣下的想象，以撩拨他人的偷窥欲望来宣告自己对女性和美色的独占呢？我们不妨对照着读一下刘孝绰的《爱姬赠主人诗》，其间的差异是很有意思的：
卧久粉妆脱，镜中私自看。薄黛销将尽，凝朱半有残。垂钗绕落鬓，微汗染轻纨。同羞不相难，对笑更成欢。妾心君自解，挂玉且留冠。
从题目看，这是代妾侍赠主人的角色诗，落笔从女主角照镜的动作写起。但写着写着，自视就变成了被窥，说到底无非是男性的想象之词，而这种想象又多半源于被君主之作撩拨起的偷窥欲望。君主既然愿让臣下分享偷窥的乐趣，臣下当然不会放过那种想象性占有欲的满足。我们看到，刘孝绰诗中同样充斥着迫近观察的细节，如爱姬的妆色和汗——这正是梁简文帝诗中常写到的两个细节：《艳歌篇十八韵》写美人容貌仅两句，便是“分妆间浅靥，绕脸傅斜红”，《美人晨妆诗》也有“散黛随眉广，燕脂逐脸生”一联；至于汗，更是一个直接让人联想到美人肌肤和气息、富于感官刺激的细节。《晚景出行诗》有云：“轻花鬓边堕，微汗粉中光。”《棹歌行》有云：“溅妆疑薄汗，沾衣似故湔。”陈叔宝《采桑》也有“采蘩钩手弱，微汗杂妆垂”之句。这类描写即使不能直接说是欲望的挑逗，也确实传达了某种性感的气息。如何理解这种感觉的表达，是视为色欲的暗示，还是女性美的赏玩，需要审慎考量。
史载梁代自武帝起就崇佛持戒，简文帝和元帝也不耽女色，全然没有宋、齐间宫闱那种荒淫污秽之风
。诗歌中反映的性心理，除了玩赏男宠的《娈童诗》有性变态倾向，女性题材所表现的性心理基本是正常的，撇开帝王特有的占有欲不论，宫体诗人描写的女性美，主要是在传统的表现手法之上发展了对心理和表情的刻画，由此获得对女性性感特征的细腻表现。尽管叔本华（A.Schopenhauer）说过，“女性的美，实际上只存在于男人的性欲冲动之中”
，但具体到宫体诗中那些带有挑逗性的性感描写，我还是更倾向于社会学家的看法，“这种表面性的放荡只有在自我约束的能力增加时才是可能的”
。当代的社会学研究已证实，“乳房今天变得比50年前更少色情的成分”
，如今视觉意象中过多的身体裸露实际上是男女双方都能高度控制情欲的表现。有学者论宫体诗的审美机制，其中包括欲望的转换机制，即将欲望转换成为审美对象
，我认为也可以从这一角度去理解。女性美观赏和表现的平常化，本质上意味着男性世界能保持中性和超越的目光，这既应考虑色欲的疲劳（如宋、齐宫廷的极度荒淫），也不可忽略道德的约束。我们不可忘记，正是萧纲，在《诫当阳公书》中曾说过：“立身之道与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”
虽然这里的“放荡”不能直接理解为道德上的放荡，但大体与写作上从心所欲、不事拘忌的态度相关
，其中当然也包括对女性美的表现。从此之后，古代文学对女性美的表现就基本定型，艺术手法也没太多新的发展，日后的变异似乎只有两个导向：一是在伦理层面上发掘女性丰富的母德蕴含，一是在审美趣味上流于变态性欲。前者下文将要专门讨论，后者则已是妇女生活史和传统文化研究的老生常谈。
随着唐宋之际社会、文化的转型，古典文学的审美理想从中唐开始发生激烈的变异，男性社会对女性美的欣赏也由丰满健硕的自然美转向娇柔纤弱的病态美，以至于对女性美的欣赏堕落到三寸金莲的病态痴迷。据历代学者考证，缠足之风起于宋代，张邦基《墨庄漫录》始见记载。从杨维桢嗜饮鞋杯的“铁崖癖”，到李渔、方绚的品莲宝鉴，逐渐繁衍为极具中国特色的审美文化——嗜莲癖。这应该说是一种典型的变态性欲，属于变态心理学讨论的“恋物症”。根据佛洛伊德（S.Freud）的研究，“恋物症”是一种对“性对象的不适当替代品”的迷恋，“在这种情形下，正常的性对象，被某种物品所取代。此物虽与性对象有关，却完全不宜于做为正常的性目的”，就像嗜莲者笃好的弓鞋。明清两代诗文中不乏吟咏弓鞋、表现嗜莲癖的作品，戏曲小说中也随处可见这种变态的性取向。弗洛伊德认为恋物症起源于“盲目的激情加上了性目的之放弃”
，作为一种变态性行为它多半与“追逐正常性目的之能力或多或少必有所损”有关。不过他同时肯定，正常人也会发生类似的情形，这就是当他们“把性的对象估价过高，把所有与之有关的事事物物都捧上了云霄”的时候
。事实上，后一种情形在中国古代不能说没有，但很少反映在文学中。因为男性文学中流露的女性观，正像现实生活中的情形那样，女性被分为不可亵玩的妻室和可以亵玩的妾侍、娼妓两类。相敬如宾的妻室历来是被道德化的对象，以色事人的妾侍、娼妓则是淫猥的对象。表现两类女性形象的文学，后来或诉诸道德，或诉诸淫欲，而纯粹的美感乃至性感却不幸而沦失。在唐宋以后的文学中，对女性美的描写、对性感的表现，相比前代都显得很稀缺，文学对女性的表现明显朝着道德化和色情化两个方向分道扬镳。前者集中在以妻子为对象的场合，后者则遍布于数量众多的通俗文学中。作为肉欲对象的女性形象，自《金瓶梅》以降我们已太熟悉了；而被道德化的一个女性群体，至今还在我们的视野之外，那就是历代都有一定数量的悼亡诗。
（本文原题“美感与性感——唐前文学中对女性美的
表现及其流变”，刊于《安徽大学学报》2010年第1期）
