第一节
悬疑片概念辨析

2021年春节档一共有三部悬疑片——《唐人街探案3》（45.23亿票房）、《刺杀小说家》（10.35亿票房）、《人潮汹涌》（7.62亿） ，三部影片一共创下了63.2亿元人民币的票房成绩，这不仅证明了悬疑片的商业潜能和无限可能性，同时也意味着中国观众观影习惯的改变，在一个最重要的节日，去观看一部悬疑片，将“悬念”和“探案”看作一场游戏和狂欢。

我们生活在一个充满不确定性的时代，各种悬念故事每日都在社会新闻版持续上映，“杭州女子离奇失踪”“游戏公司CEO被投毒身亡”“冰川王跌入暗河身亡，最后视频疑点重重”“英国出现变异新冠病毒”……不仅是新闻事件，很多事情就在我们身边，却也无从知道答案，比如：一家三口葬身火灾，死前却未报火警；那个半年前还看起来健康阳光的年轻男孩，半年后却因为双向障碍而停止学业；那个刚刚大学毕业参加工作的女孩在钱塘夜潮中身亡，没有人知道是自杀还是意外……我们的人生也充满悬念，尤其自新冠病毒疫情爆发以来，世界更是充满了未知和悬念：病毒究竟从哪里来？它会将人类社会带向何方？这一切都在现代社会形成一张无形的焦虑之网，而悬疑电影正是让我们直面这张网。

悬疑片的腹语是“生活充满了危机”，犯罪片的腹语是“犯罪无益”，侦探片的腹语是“真相就是正义”，黑色电影的腹语是“犯罪也许有益，但一切都无意义”。如果“罪恶”是深渊，那么我们是凝视深渊还是逃避深渊呢？直面它，我们甚至可以在深渊中飞翔和跳舞。悬疑犯罪片，就是这样一种在深渊中飞翔的尝试。

当阿尔弗雷德·希区柯克成为法国新浪潮导演们的最爱时，意味着类型电影与艺术电影并不是矛盾的，商业也不是创新的反面，许多电影大师都在其中找到了完美的平衡，比如阿尔弗雷德·希区柯克、罗曼·波兰斯基。

自电影出现以后，类型片集中反映着时代表征和集体潜意识。而在所有电影类型中，惊险悬疑片聚焦于罪和悬念，关注彼时人们的生存困境与心理焦虑，沉淀着普遍的人类趣味与文化症候，成为兼具艺术性与商业性、政治性与娱乐性的电影类型。近些年来，中国的悬疑片产量呈逐年上升趋势，并且出现了一批悬疑片的电影作者，如曹保平、刁亦男、宁浩、忻钰坤等，使中国的悬疑电影逐渐成为兼具作者风格和市场价值的电影类型。另外，还有一些备受关注的悬疑IP如：“心理罪”“罪途”“唐人街探案”等，增加了商业电影的生态多样性。这些影片在推理狂欢和反思社会黑暗面的同时，创造了高度风格化的、原创的叙事和影像。

也许我们可以小心翼翼地断言，中国悬疑片的黄金时代正在来到，但同时我们也要问，为什么它才刚刚来到，这一类型的兴起对中国电影又意味着什么？

我们先来界定一下悬疑片的概念。

类型（Genres），指的是一种给电影分门别类的方法，是关于某一类电影创作的一套符码和惯例。这个19世纪以前被用来讨论文学或者高等艺术的术语，一直到20世纪60年代才作为一个关键概念被引入英语电影理论中。首先，“必须将类型看成是生产、营销和消费三个环节的组成部分” ；其次，类型是不纯粹的、不稳定的、变动不居的。事实上，类型是不断地修正、拓展和转换的规范，而且不同类型之间也没有清晰的界限，因为电影常常跨类型，并出现亚类型和复合类型；最后，类型有着强大的意识形态功能，它是意识形态国家机器与观众之间的桥梁，控制着观众的欲望、记忆和期待，因而在不同历史时期、不同国家社会中，类型片总是不断地自我审视、自我戏仿、自我重建，在取悦观众的同时，挑战着观众。

那么我们来看一下作为类型的悬疑片的起源、观众期待与精神内涵。

悬疑片（Suspense film），又称惊悚片（Thriller film）或者悬疑惊悚片（Suspense thriller）。《电影研究关键词》一书是这样定义惊悚片（Thriller）的：“这是一个非常难以定义的类型，因为它覆盖了很多种类的影片。惊悚片是有悬疑的电影，比如黑色电影、匪徒片、科幻片和恐怖片，在某些方面都算是惊悚片，就像侦探惊悚片一样。……惊悚片依靠曲折费解的情节引起观众的恐惧和焦虑。惊悚片的大师是阿尔弗雷德·希区柯克……他是现代惊悚片的发明者。”

在这里，将悬疑片与惊悚片等同为一。但悬疑/惊悚不仅是一种类型，而且也作为情节元素和风格元素存在于许多其他类型的影片。

美国电影学者查·德里将“悬念惊险片”作为犯罪片的一个亚类型来探讨，在《悬念惊险片·一个定义》一文中对悬疑惊险片给出了如下定义：“悬疑惊险片，如同侦探片和强盗片一样，是犯罪片这一大类型下的一个亚类型，这个亚类型又包括了以下6个子类型：1.情杀惊险片；2.政治惊险片；3.冒名顶替惊险片；4.精神创作惊险片；5.道义对立惊险片；6.无辜者逃亡惊险片。” 这一定义与郝建先生在《影视类型学》一书中对惊险片（Thriller film）定义基本相同：“是一种让观众体验悬疑、惊悚情感的类型电影。这一类型常用的别名是悬念片、惊悚片。”

而查·德里的犯罪片总体模型如下：

笔者认为这是狭义的以无辜的受害者为主人公的“惊险片”概念，这一类影片的代表就是希区柯克的一系列影片。而本书探讨的是广义的“悬疑片”，不仅有“悬念”，还有“犯罪”和“谜题”。

美国学者罗伯特·考克尔在《电影的形式与文化》一书中，这样谈到电影类型：“类型是我们给电影故事分类时使用的”，“在这些大的分类内部，产生了亚类型。例如，在动作—惊险片类型中衍生出了间谍片、追捕片等亚类型；在犯罪片类型内部和周边，也有一些亚类型，如强盗片、侦探片。而黑色影片，一开始是作为它的一种亚类型出现的，但很快成为羽翼丰满的独特类型。”

罗伯特·麦基在《故事》一书中，从剧作者的角度将电影类型分成24类，其中在“犯罪”一类中是这样写的，“13.犯罪。次类型主要是根据对以下问题的回答来分类：我们从谁的观点来看待这一犯罪？神秘谋杀（从侦探大师的观点）、罪行（从犯罪大师的观点）、侦探（从警察的观点）、黑帮（匪徒的观点）、惊险或者复仇故事（受害人的观点）、法庭（囚犯的观点）、报纸（记者的观点）、间谍（间谍的观点）、监狱戏（囚犯的观点）、黑色电影（一个兼罪犯、侦探和荡妇受害者于一身的主人公的观点）” 。

也就是说查·德里、罗伯特·考克尔、罗伯特·麦基三位学者比较倾向于用“犯罪片”这一概念，并将悬疑惊险片、侦探片、黑帮片、黑色电影、间谍片等视为“犯罪片”的亚类型。

另外，我们注意到，悬疑片移植到中国后，又有一个概念的裂隙和语境的转换。在中国的20世纪50年代至80年代之间，悬疑片又被翻译成“惊险片”或者“惊险样式片” 。“惊险片样式”这一类型涵盖了侦探片、间谍片、犯罪片，甚至还有恐怖片和科幻片。比如，《中国大百科全书：电影卷》这样定义惊险片（thrill and adventure film）：“以惊险情节贯穿全片的故事片。由于它的样式和题材的特定要求，一般较多地利用悬念、夸张的结构手法，使故事情节曲折离奇，矛盾冲突紧迫尖锐，场面惊险扣人心弦，具有引人入胜的特殊艺术效果。……惊险片亦称惊险样式影片，包括间谍片、历险片、侦探片、探险片、恐怖片、野兽片和某种科幻影片。”

学者陈默在《惊险片的衰落与类型突破》一文中提出了广义与狭义的惊险片概念，认为前者是对后者的一种突破式发展，他在文中将探险片、西部片与强盗片归为狭义的惊险片，而广义的惊险片又包括了侦探片、科幻片、恐怖片。 而《文化比较：中西方惊险片》一文中，作者认为中国的惊险片仅限于侦察片、侦破片、间谍片，而西方的惊险片则种类繁多：西部片、剑侠片、侦探片、恐怖片、科幻片、推理片、政治惊险片等。

也就是说，在中国，关于悬疑片的概念是模糊的、混乱的、充满歧义的。因此，在本书中，笔者提出一个广义的悬疑片的概念，综合以上不同国家的学者们对悬疑电影的定义，同时结合中国电影创作历史，笔者将本书的研究对象做以下限定：

从主要角色来判断，以罪犯为中心角色的影片就是犯罪片；以侦探为中心角色的影片为侦探片；以受害者为中心角色的影片为惊险/惊悚片；而广义的悬疑片包含了这三种类型和它们的亚类型。在这所有类型中，比较特殊的是黑色电影，它是侦探片和惊悚片的复合类型，也是一场电影运动，一种视觉风格：以夜间摄影，高反差布光，低照度照明，阴影，倾斜拍摄等，宣告着人们“面对社会变迁的不安全感和对社会失望的表达” 。

英国电影理论学家诺埃尔·卡罗尔区分了“悬疑”（mystery）电影和“悬念”（suspense）电影。他认为，所谓经典悬疑片的独特之处是一个“谜”的特征，“谜题”是经典悬疑片的核心元素 ，“悬疑片”所表征的问题是“Who did it？”；而引起悬念的问题在类型上不属于“谜”，而是属于“是非问”（yes-or-no-question）。

希区柯克也表达了相似的观点：“对我来说，悬疑很少是一种悬念。例如，在侦探片（Whodunit）中，并没有悬念，但有一种头脑产生的疑问。‘谁干的’引起一种不带激动的好奇；然而，激动是悬念所必需的成分。……激动是恐惧、是为某个人担心，这种恐惧取决于观众与受危险威胁的人合而为一而产生的紧张。”

这里，“mystery”被译为悬疑，“suspense”被译为悬念，笔者认为这样容易引起概念上的混淆和歧义。“mystery”实际上就是谜题，而“suspense”就是通常所说的悬念。两者都在悬疑电影的范畴之内。

因此笔者认为，在电影史上，悬疑片的经典叙事模式有三种：

第一种是悬念（suspense），以希区柯克的电影为代表。关乎的是“是非问”（yes-or-no-question），这类电影里主人公常常是受害者，观众是全知的，观众知道一切，看到一切，观众对人物命运的担忧就构成了悬念，而悬念又引发了观众的恐惧、激动和关切，因此观众有高度的情绪参与。

第二种为谜题（mystery），关乎的是“who did it？”（谁做的），以福尔摩斯的探案故事为代表。这一类约等于侦探剧或推理剧，旨在发现凶手，找到真相，解开谜团。

第三种是拼图（puzzle），以伊朗导演阿斯哈·法哈蒂（Asghar Farhadi）的电影为代表。在这类电影的观影过程中，观众基本上是全知视角的，观众几乎知晓一切，但除了那最关键的一小部分，那个部分是创作者刻意隐瞒的。这个关键信息之所以被遮蔽，一方面是因为在伊朗社会的宗教和道德教条下，这个信息会带来巨大的羞耻感和道德压力，所以不想说；另一方面是因为伊朗的电影审查，所以不能说。于是那个被遮蔽的部分就成了一块永远迷失的“拼图”，由观众自己去完成，或者成为一幅永远无法完整的拼图，引发观众不断地思考。

而悬疑片的终极悬念无非是“斯芬克斯”之谜，也就是人之谜——人性之谜。

另外，观众主要通过叙事结构和视觉形象来辨认类型。从中国早期的侦探/犯罪片，到后来的间谍/反特片，尽管不同时代的悬疑片有不同的意识形态诉求，但有三点没有改变：

第一，现代感。悬疑片一直是最具有现代感的影片类型。比如侦探片是法律、科学和推理（智慧）的结晶；间谍片则是国际战场、冷战背景、国家安全，以及各种高科技武器、超能英雄的时尚秀。

第二，空间叙事。从电影奇观到罪恶景观；侦探片中丰富的都市空间、间谍片的异域风情、犯罪片的罪恶景观等，主人公为了寻求真相、抓捕罪犯，远涉千山万水，揽尽世间风情。

第三，悬疑片是从罪的角度描绘的一幅人物精神分析图谱。人物潜意识深处的恐惧、欲望困境、道德焦虑，施虐与受虐、窥视与恋物等，都在悬疑片中一览无余。

电影自19世纪末传入中国，中国电影人在不同时期创造了具有本国特色的悬疑电影。1949年以前以模仿西方的侦探片为主；1949—1966年，拍摄了大量具有冷战氛围和时代特色的反特（间谍）片；1980—2000年期间，电影回归市场，出现了惊险样式影片的热潮，除了反特（间谍）片之外，还有侦探/犯罪片、悬疑/惊悚片、古装悬疑片、悬疑武侠片等，悬疑片成为这一时期电影票房的生力军；2000年以后，中国犯罪片的创作渐入佳境，进入风格化和作者化的成熟期。