叶燮的美学思想

叶燮是我国清代一位杰出的艺术理论家。他在《已畦诗文集》《原诗》等著作中，建立了一套比较完整的美学体系。他继承了明代反复古派斗争的优良传统，与唯心主义、形式主义和复古主义美学观进行了针锋相对的斗争。叶燮认为艺术的本源是客观的“理”“事”“情”，艺术家的构思不能离开这样的基础。他坚持了艺术美来源于社会美的唯物主义美学观。同时他对艺术家在反映社会生活时的审美特征又作了深刻的分析，认为艺术家必须通过形象思维使客观对象达到“理至、事至、情至”，这才是真正的艺术真实。他还对艺术的发展作了科学的分析，深刻地论述了艺术的继承和创新的关系等。叶燮的美学理论被王士祯称为“镕铸往昔，独立起衰”。叶燮的美学体系标志着我国古典唯物主义美学发展到了一个新的阶段。本文仅从美的特性、艺术美的特性以及艺术美的继承和创新三个方面，简略介绍一下叶燮的美学思想。

一、美的特性

叶燮认为诗的本源就是客观的社会事物。然而客观事物如何才能成为艺术的反映对象呢？他首先强调了美的客观性，他认为“凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也。” ^① “凡物之美者，盈天地间皆是也”。 ^② 美存在于天地间，存在于大自然中。他说要制造一件器物，确实要有像鲁班、公输那样的能工巧匠，器物的形态才会变得美。然而，如果制造器物的材料是“枯木朽株”，“可以为美乎？”，他认为“此必不然矣”。“枯木朽株”对于鲁班、公输那样的高手也是束手无策的。“然则欲般、输之得展其技，必先具有木兰文杏之材也，而器之体格，方有所托以见也。” ^③ 鲁班、公输要能施展他们的技艺，必须首先具有“木兰”“文杏”这样质美的材料，有了这样的材料，鲁班、公输才可能把它们制作成精美的器物。他又举声音、松柏、水波为例，认为声音要有一定的音调，合乎一定的韵律就才好听，“然必须其人之发于喉、吐于口之音以为之质，然后其声绕梁，其调遏云，乃为美也。”唱歌的旋律之美，必须源于歌唱者音质之美；松柏“由稚而壮，渐至于苍且老”，但是“苟无松柏之劲质，而百卉凡材，彼苍老何所凭藉以见乎？必不然矣。”苍劲之美，首先来源于松柏质地之美；波澜是由于风吹动水面而形成的，但是必须是“水之质空虚明净，坎止流行，而后波澜生焉，方美观耳。”波澜之美必须来源于水质“空虚明净”之美。客观自然界的不同事物都有着自身的质的规定性，不同的自然物有着不同的自然形态的美。这种自然形态的美有其自身生成、发展、显现的规律。“木兰”“文杏”的质地，歌喉的音色，松柏的苍劲，水质的“空虚明净”，由于它们自身的质的规定形成了它们不同的自然形态的美。它们客观地存在于自然界，成为人们的观赏对象。但是只有当客观对象成为人的审美对象时，人才可能通过艺术的形式去反映它。因此，作家、艺术家在用艺术的形式去反映客观对象之前，首先就有一个认识客观对象的问题，必须从客观对象中找到美的价值来，天地间自然形态的美“必待人之神明才慧而见。”叶燮既注意了美的客观性，但又没有停留在美的客观性上，他进一步从审美主体对审美客体的作用上来认识美的本质。

在这个问题上，叶燮说了一段十分精到的话：

“自开辟以来，天地之大，古今之变，万汇之赜，日星河岳，赋物象形，兵刑礼乐，饮食男女，于以发为文章，形为诗赋，其道万千，余得以三语蔽之：曰理、曰事、曰情，不出乎此而已。然则诗文一道，岂有定法哉！先揆乎其理，揆之于理而不谬，则理得；次征诸事，征之于事而不悖，则事得；终洁诸情，洁之于情而可通，则情得：三者得而不可易，则自然之法文。故法者，当乎理，确乎事，酌乎情，为三者之平准，而无所自为法也。”（《原诗》内篇上。）

这一段文字说明了诗人进行艺术构思，首先必须要根据客观事物的“理”“事”“情”的规律。什么是“理”“事”“情”呢？他做了生动的说明：“譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，天乔兹植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”所谓“理”，是指事物生成的规律；所谓“事”，是指事物存在的法则；所谓“情”，是指事物显现的感性特征。诗人要将客观事物转化为艺术美，必须首先掌握客观事物生存、发展的内在规律以及外在的显现特征。客观存在的自然事物的形式美，并不等于客观存在的金木水火土，后者只是哲学意义上的客观存在，而不是美学意义上的美的存在。哲学意义上的“存在”可以产生在人类社会之前，而美学意义上的美的“存在”只能产生于人类社会之后，“揆之于理而不谬，则理得”“征之于事而不悖，则事得”“洁之于情而可通，则情得”讲的就是这个道理。“揆”，揆度、度量之意；“征”，征询、验证之意；“洁”，清楚，明白之意。人们没有认识客观事物的生成规律则“谬”，没有掌握客观事物存在的法则则“悖”，不了解客观事物的表现形态则不“通”。“理”“事”“情”要成为艺术的反映对象，必须首先成为人的认识、观赏对象，必须消除主体和客观之间固有的疏远性，即“理得”“事得”“情得”。

叶燮所说的“美本乎天自有之美”的“美”，就是指客观的“理”“事”“情”的美。他认为“理”“事”“情”三者是不可分割的统一体，三者缺一则不能构成完整的事物。他说：“日理、日事、日情三语，大而乾坤以之定位，日月以之运行，以至一草一木一飞一走，三者缺一，则不成物。”他认为天地间的万事万物都是“理”“事”“情”的统一体，都是有规律的存在物。人们只有认识和掌握了事物的生成、发展以及它的表现形态的规律，事物才能成为人的审美对象。当人们还不能区别“木兰”“文杏”“松柏”的时候，人们也就不可能识别“木兰”“文杏”“松柏”的形态美，当人类还不了解喉音的清亮和沙哑、水质的明净和污浊与自身的利害关系时，人类也就无法感受音色和波澜的形态美。

自然界的万事万物都是一定的内容（即“理”与“事”）和一定的形式（即“情”）的统一体，没有内容的形式，或没有形式的内容都是不存在的。颜色总有构成的色素，线条总有依附的物体，……人们总是通过事物的形式“情”去认识事物的内容“理”和“事”。人们观赏自然物的美，主要就是观赏自然物的形式美，但是人们对自然美的欣赏又必须以它的内容“理”和“事”作为基础。从这个意义上来说，自然物的形式美的属性是自然的，但是自然物的形式之所以取得美的价值，是与人的因素密切相关的，因此自然美的本质属性又是社会的。叶燮既强调客观事物自然形态美的客观性，又强调自然形态的美必须建立在人对客观事物的规律的认识和掌握上。作家、艺术家只有认识了客观事物这两方面的特性，即客观事物的内在本质的美和自然形态的美，才可能通过艺术的形式把客观事物的美再现出来。

综上所述，叶燮一方面认为审美对象的“理”“事”“情”是客观存在的，“理”“事”——真，通过“情”——美来显现，这表现了叶燮在对待美的本质上的唯物主义观点；另一方面他又认为客观的“理”“事”“情”必须通过人类的认识和掌握才能成为审美对象，重视美的本质的社会性。这又表现了叶燮在对待美的本质上的朴素的辩证法思想，因此，我们说，尽管叶燮受着历史的局限，他还不可能从实践的方面来沟通审美主体和客体之间的关系，但是，他对美的本质的认识的深度和高度，在古代美学理论中是难能可贵的。

二、艺术美的特性

叶燮认为艺术美是作家、艺术家的一种再创造，它不是对客观存在的“理”“事”“情”的直接说明和表述，而是作家、艺术家通过形象的描写，来表达自己对客观世界的感受和认识。

第一，形象的描写。艺术反映客观事物，首先就要把握事物的情态，而情态必须合乎事物的内在规律，情态把握准确了，事物也就真实了。“情”（形式）和“理”（内容）融为一体，也就是客观存在的事物了。但是否将“理、事、情”如实地反映上来就是艺术品了呢？不行，这样的作品只能成为“俗儒之作”，叶燮认为艺术不能表现那些一说就明白的“理”，一眼就了解的“事”，不能表现那些表面的东西，而是通过形象的描写，达到更高的艺术真实：即表达那些寓意深远而广阔的“理”，能唤起人们想象的“事”，表现客观事物丰富多彩的“情”。（“幽渺以为理，想象以为事，惝恍以为情”）艺术形象应该达到“理至、事至、情至”这样的境界。艺术的“真”与“美”是统一的，这不但在客观现实中有其根据，而且在艺术家的形象思维规律中也有其根据。叶燮艺术思想的深刻性正是表现在这里。

作家、艺术家的任务就在于把一般人所认识不到的事物的内在本质，通过形象的描写，使人们能心领神会。他说：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之！可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。” ^④ 作家、艺术家不是对“理”与“事”的抽象的说明，而是用意蕴深刻的形象（即“意象之表”）将“理”与“事”鲜明地显现出来（即“灿然于前”）。他以杜甫的诗句为例，如《玄元皇帝庙作》中“碧瓦初寒外”句，从字面上讲，“碧瓦”怎么会在“初寒”之外呢？“初寒”怎么会有内外之别呢？显然是讲不通的。“然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象，感于目，会于心。”如果设身处地地感受一下，我们会觉得此情景犹如自然造化，呈现于眼前，必使心领神会。诗人是借“碧瓦”这一具体形象来写庙外自己对“初寒”的感受。

叶燮进一步以“画”和“诗”来说明艺术形象的特征。他说：“画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。”“画中有诗”的画，才是好画；“诗中有画”的诗，才是好诗。这里的“诗”与“画”说的是艺术形象的内容和形式的特征：艺术形式如果缺乏诗一样的内容，或艺术内容如果缺乏画一样的形式，则都不可能成为真正的艺术品。“画者形也，形依情则深：诗者情也，情附形则显。” ^⑤ 这里的“情”已不是指花草树木的情态，而是指人的情感了。

第二，情感的抒发。叶燮十分强调艺术应表达人的情感。“作诗者在抒写性情”“作诗有性情必有面目……如杜甫之诗，随举其一篇，篇举其一句，无处不可见其忧国爱君，悯时伤乱，遭颠沛而不苟，处穷约而不滥，崎岖兵戈盗贼之地，而以山川景物、友朋杯酒、抒愤陶情，此杜甫之面目也。”（《原诗》外篇上）艺术就是情感，就是作家、艺术家在对社会生活的体验和感受的基础上而作出对客观事物的褒贬毁誉的评价。

艺术的情感必须是真实的，它是作家、艺术家内心世界的真实表露，“诗是心声，不可违心而出，亦不能违心而出。功名之士，决不能为泉石淡泊之音；轻浮之子，必不能为敦庞大雅之响。故陶潜多素心之语，李白有遗世之句，杜甫兴广厦万间之愿，苏轼师四海弟昆之言。凡如此类，皆应声而出，其心如日月，其诗如日月之光，随其光之所至，即日月见焉。故每诗以人见，人又以诗见。使其人其心不然，勉强造作，而为欺人欺世之语，能欺一人一时，决不能欺天下后世。” ^⑥

第三，理性的制约。叶燮一方面强调艺术创作中形象、情感的特征，另一方面他也强调理性对形象描写中的情感的制约作用。他认为艺术创作从主体方面来说，离不开“才”“胆”“识”“力”四个方面。但是“四者无缓急，而要在先之以识，使无识，则三者俱无所托。”四者之中以“识”为要。“识”，就是指作者认识客观事物的能力。艺术要形象地反映现实，就必须穷究事物的发生和发展，洞察事物存在的本质和规律，掌握事物变化的情态和状况，否则眼前黑白不分，是非不明，错综复杂，浑然一体，作家、艺术家如何去反映呢？“而至理存焉，万事准焉，深情托焉，是之谓有才。”他反对了天才论。“胆”如果没有“识”为基础，就会变得狂妄、鲁莽、无知，“其言背理叛道”。“无识而有力，则坚僻妄诞之辞，足以误人而惑世，为害甚烈。”

在艺术创作中形象思维和逻辑思维是互相渗透、互相推移的，因为作家、艺术家的形象创造不能不受自身文艺思想、社会思潮以至世界观的影响。叶燮之所以在当时强调艺术创作中的理性作用，是因为当时王世祯的唯心主义美学观很盛行，王世祯提出了所谓的“超诣”，认为作家、艺术家的创作应飘然出世，他轻视杜甫反映现实的诗篇，他的《唐贤三昧集》中不录李杜二家。因此叶燮明确提出：“惟有识则能知所从，知所奋，知所决，而后才与胆力，皆确然有以自信，举世非之，举世誉之，而不为其所摇，安有随人之是非以为是非者哉？其胸中之愉快自足，宁独在诗文一道已也？” ^⑦

总之，叶燮较全面地认识了艺术创作的特性。他一方面认为艺术美不应该是理性的直接表露，而是应该通过形象去反映现实，强调形象中应包含着作家、艺术家的真情实感；另一方面他又强调作家、艺术家的理性认识对艺术创作的影响和指导作用，艺术形象的生命力是由于鲜明的形象中蕴含着作家、艺术家对客观世界的深刻认识，感性和理性是高度统一的。叶燮的这种观点我们今天来说也是有借鉴意义的。

三、美的继承和创新

叶燮在论述美的继承和创新的关系上是相当透辟的。他既重视继承，又强调创新。他认为人类社会就是这样不断发展的，“大凡物之踵事增华，以渐而进，以至于极。”人类本身就是这样进步的，“故人之智慧心思，在古人始用之，又渐出之，而未穷未尽者，得后人精求之，而益用之出之。”自然界和人类社会的不断发展和进步，必然促使现实美和艺术美的争新竞异。“乾坤一日不息，则人之智慧心思必无尽与穷之日。”主体与客体就是这样不断地转化，艺术美必然不断更新和繁茂。

叶燮在《原诗》中，开宗明义地写到“诗始于三百篇，而规模体具于汉。自是而魏，而六朝、三唐历宋、元、明以至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句遞嬗升降不同，而要之诗有源必有流，有本必达末，又有因流而溯源，循末以返本，其学无穷，其理日出。” ^⑧

《诗经》是我国第一部诗歌总集。汉代乐府民歌就是继承和发展了《诗经》的现实主义的优良传统，建安时期，同样出现了许多反映现实的优秀作品，曹操的《蒿里行》、王粲的《七哀诗》、陈琳的《饮马长城窟行》、曹植的《白马篇》等等。这些诗脱胎于汉乐府，但又有发展和创新，如曹植的《美女篇》就是模仿汉乐府《陌上桑》，但在描写上更为细致，并注意了词藻的华丽。南北朝民歌，特别是北朝民歌，在反映现实上，出现了“刚健清新”的风格，如《木兰诗》对以后诗歌的发展就起了推动作用。到了唐代，诗歌发展达到了一个全面繁荣的新阶段。这一发展就是基于南朝民歌的。以至后来的宋、元、明、清，艺术创作上的现实主义这条主线仍是一脉相承的。艺术的发展有“源”有“流”，有“本”有“末”“未有一日不相续相禅而或息者也。”

叶燮既重视艺术美的继承性，又反对艺术创作上的复古主义。他批评李梦阳不读唐以后书，认为李攀龙说唐无古诗的观点是错误的。他说：“作诗者知此数步为道途发始之所必经，而不可谓行路者之必于此数步焉为归宿，遂弃前途而弗迈也。”学习古人是必要的，但是学习本身并不是“归宿”，“弃前途而弗迈”，就失去了学习古人的意义。他生动地说明了艺术发展的生命力就在于“日异月新”，因为艺术的发展是由社会生活的发展所决定的。

叶燮说：“譬之上古之世，饭土簋，啜土铏，当饮食未具时，进以一脔，以为惊喜；逮后世臛腭炰脍之法兴，罗珍搜错，无所不至，而犹以土簋土铏之庖进，可乎。上古之音乐，击土鼓而歌‘康衢’；其后乃有丝、竹、匏、革之制，流至于今，极于九宫南谱，声律之妙，目异月新，若必返古而听‘击壤’之歌，斯为乐乎？古者穴居巢处，乃制为宫室，不过卫风雨耳；后世遂有璇题瑶室，土文绣而木绨锦。古者俪皮为礼；后世易之以玉帛，遂有千纯百璧之侈。使今日告人居以巢穴，行礼以俪皮，孰不嗤之者乎？” ^⑨

美随着时代的发展而发展，审美意识随着现实美的发展而发展，艺术美随着现实美的发展而发展。饮食的改善，食具的改进，烹煮技术的提高，反映了人类改造自然能力的增强，生活水平的提高；乐器的进步，音乐的发展，反映了人类审美意识的丰富，人类从对现实美的创作、美的创造：建筑的发展更说明人类的美的创造从功利价值向审美价值发展的过程。人类社会的不断进步和发展，就是人类对美的不断追求和创造；人类社会永远不会停滞不前，更不会倒退，人类对美的追求也不会满足，更不会消失。让后世的人再去用“土簋土铏”饮食，去听“击壤”之歌，去居住“巢穴”，那是十分可笑的。

当然，叶夑美学观的局限性也是十分明显的，上面我们说过他还不可能用实践的观点来论述美的本质，虽然对“理”“事”“情”作了唯物主义的解释，但是他的着眼点主要是说明自然现象，而对社会生活的解释还是非常笼统、空泛的，在谈到艺术创作中的“才”“胆”“识”“力”四者的关系时，他认识到理性对艺术创作的重要作用，强调了“识”，但是“识”的产生与发展基本没有涉及到，因此也必然削弱了人们对“识”的理解。

注：

①《巳哇文集》卷六《滋园记》。

②《巳哇文集》卷九《集唐诗序》。

③《原诗》外篇上。

④《原诗》内篇下。

⑤《巳哇文集》卷八，《赤霞楼诗集序》。

⑥《原诗》外篇上。

⑦《原诗》内篇下。

⑧《原诗》内篇上。

⑨《原诗》内篇上。

（本文曾发表于《北京师范学院学报》1984年03期）