试论自然美

什么是自然美？这是美学讨论中最棘手的问题之一。人们常常会提出这样的问题：太阳为什么美？月亮为什么美？野花为什么美？原始森林为什么美？两千多年来美学家作了种种回答，但至今仍不能作出令人满意的结论。问题的困难在于，自然美，人们主要是欣赏它的形式：颜色、线条、节奏、比例、对称、和谐等等，这些形式怎么会具有美的价值呢？这些美的价值是怎样产生的呢？

本文试图从以下几个方面对自然美作些初步探索，以期得到批评指正。

一、美的本质的概述

马克思说，人“懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处把内在的尺度运用到对象上去。” ^① 人可以经过训练，像鱼一样在水中游，也可以制造出飞机像鸟一样在天上飞；人可以穿上防寒衣像北极熊一样生活在冰冷的环境下，也可以带上防暑设备像猿猴一样生活在热带森林中。所谓“种的尺度”，就是指客观对象的本质规律；所谓“内在的尺度”，就是指人对“种的尺度”的认识和掌握，也就是人的“尺度”，即人的本质特征。用马克思的话来概括，即“人的类特性恰恰就是自由的自觉的活动。” ^②

人类的劳动和动物的劳动有着本质的差别。动物只是根据它自身生存的物种需要进行劳动，它只能利用自然界所给予它的条件，单纯地以自身的存在来索取自然的物质，而不能去改造自然，去支配自然，进行有意识、有目的的劳动，一切动物“都不能在自然界上打下它们的意志的印记” ^③ 。而人类的劳动却不同，它是“自由的自觉的活动”。这种“自由的自觉的活动”表现为人类的劳动是对必然的认识和对客观世界的改造，是一种有目的的活动，人在劳动之前，劳动成果“在劳动者的观念中存在了” ^④ 。这种“观念”的存在，并不是由主观的随意性所决定的，它是长期劳动实践所积累的表象的复现。

正因为人类具有这样的本质特性，人类才可能通过劳动实践，使自然成为他的“作品”和他的“现实”，“劳动的对象是人的类生活的对象化：人不仅像在意识中那样理智地复现自己，而且能动地、现实地复现自己，从而在他所创造的世界中直观自身。” ^⑤ 人类通过“自由的自觉的”实践活动，在客观自然上打上自己智慧的烙印，自然成为人化的自然，成为满足人类需要、被人类所利用的自然，于是人类从被改造的自然上看到了自己的本质力量，在客观对象上肯定了自己。

这种主体见诸客体，客体凝聚主体的现象，并不是什么“主观唯心主义”，而恰恰是辩证唯物主义的历史观，人类历史的发展就是主体和客体互相转化、不断推移的过程。人类的发展和自然界的发展是相对应的：人类改造着自然、丰富着自然，自然也改变着人类，充实着人类；人类创造着客观存在的美，客观存在的美也熔炼着人的审美意识。马克思说：“只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感觉的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。” ^⑥ 人的本质力量在客观自然上展开的丰富性，也必然形成感受客观自然丰富的感觉器官。因此，从这个意义上来说，美感也表现为人的本质力量。人的各种审美感官的形成，必然在改造自然的过程中物化为美的形式。因此我们说，人的本质力量物化为对象的质的规定，而人的审美感觉物化为对象的感性形式。只有具备了音乐感的耳朵，才可能制造出古代的磬和现代的琴；只有具备了形式美的眼睛，才可能制造出流线型的木筏和现代的轮船。劳动产品的内在结构和它的显现形式总是人的思维和感官以实践为中介转化为物质成果的结果；人类的劳动产品总是在人类劳动实践中通过思维的调节，使人的视觉和听觉（主要是这两种感官）获得相应的结构、形状、颜色、音质等感性形式，这种形式既是真的显现，也是美的显现。

当这样的“作品”和“现实”展现在人们面前的时候，人们就会感到喜悦，感到自豪，人在自然的面前成了胜利者、成功者。因此我们说美是人类创造性实践成果的感性显现，这就是美的本质，也是自然美的质的规定性，从这个意义上来说，一切美的本质属性都是“社会”的，而不是“自然”的。但是作为直观的自然美的形态，情况就复杂了。

二、无机自然界的美

苏联著名美学家格·尼·波斯彼洛夫，写了一本《论美和艺术》的书，其中有一节专门谈了无机自然界的美的问题。他说：“大量无机物质在运动、组合和定位中，已经表现出一种趋向，要达到某种均衡、匀称，要形成球形和结晶等等。无机自然物的存在中表现出来的平整、谐调、对称、圆形、均匀等等，就是这样产生出来的。” ^⑦ 这段话如果用以说明无机自然界有其自身存在的法则和运动规律的话，则是正确的；如果用以说明无机自然界的美，则只是同义语反复而已。因为这并没有说明这些形式为什么会成为人的审美对象的。波斯彼洛夫还从美感的角度作了阐述，他说：“毋庸置疑的是，人们正是在其生产实践中逐渐学会对无机自然界的物质组织性进行有效的审美认识与评价的。他们在创造和使用生产工具、住房和缝制衣服等过程中，领悟了物质的平衡、谐调、对称、圆形与节奏的规律。” ^⑧ 这段话无疑是正确的。但是审美认识与评价总是来源于审美对象，审美客体的质的规定性没有确定下来，审美主体的感受和体验就成了无源之水、无本之木。

恩格斯说：“自然界起初是作为一种完全异已的、有无限威力的和不可制服的力量与人们对立的，人们同它的关系完全像动物同它的关系一样，人们就像牲畜一样服从它的权力。” ^⑨ 异己的自然是人的敌对物，说明人受自然的支配，人是自然的奴隶，人的自由自觉的活动还没有形成，恩格斯所说的“蒙昧时代”的低级阶段，大致属于这样的时期。但是人类与自然经过千百万年的斗争，逐渐开始从必然向自由发展，人的本质力量开始从人化的自然上得到确证。这个时期大致可划分在“蒙昧时代”的中级阶段。其主要标志表现为人类开始对火的使用。人类与火的疏远性的消除，意味着人类真正敲开了无机自然的大门，使自己真正摆脱动物界成为现实和可能。

火是一种自然现象。火最初对原始人来说是一种可怕的自然力——神或丑，闪电雷击引起火灾，火山爆发燃烧森林，自然界的野火威胁人的生命，破坏人的生存环境，这时的火绝不会成为原始人的欣赏对象——美。但是随着生产力的发展，人类在长期劳动与火接触的实践中，逐渐认识了火的性能，使火从危害人类转变为为人类服务。在鄂伦春族的传说中，最初他们对火十分恐惧，更不会用火，后来经过千难万险才发现野火能烧烤兽肉，掌握了用火的本领，又经过种种周折，才学会了保护火种和人工取火的本领。这个传说描述了人类发明用火的情况。火被原始人利用，给他们带来利益，必然成为他们热爱的对象，赞美的对象，他们就会围着火堆跳舞。人在火的面前不是否定自己，而是肯定自己，被利用的火上凝聚了原始人的智慧，火成了原始人本质力量的肯定形式，成了原始人成功和胜利的显现形式，原始人面对这样的火就会产生由衷的喜悦，这时的火才能成为原始人的审美对象。

在河南渑池县仰韶村发现的文物中，出现了红色陶片上画着简单的红色花纹。在红色上再画上红色，这种颜色的对比是不协调的，但原始人为什么要做这样的装饰呢？为什么对红色如此喜爱呢？“赤”在甲骨文为“ ”，许慎《说文解字》解释为：“从大火。”康殷《文·字源流浅释》解释为：“象火焚人形。”总之，“赤”与火有关，火与原始人的生活密切相关，火是红色的，因此火的红色也随之具有了美的价值。同时红色与血有关，红色是生命力的象征。世界各地都发现过旧石器时代的原始人用红矿石涂抹死者的习俗，这种现象被推测为原始人认为死亡与缺乏红色（血）有关，表现了原始人对死者的一种强烈情感。山顶洞人在埋葬死者时，也撒上赤铁矿粉，显然意在呼唤生命。 ^⑩

在内蒙古高原的呼伦贝尔、多伦诺尔所发现的石器，其取材有燧石、玛瑙、玉髓等，有红色、绿色、白色、灰褐色、深苍色，还有带着透明花纹。原始人从河源中选择各种石材的颜色，首先不是因为它们好看，而是由于功利上的需要。不同颜色的石材，由于它们的硬度不同，因此可以做成各种各样的工具，而当这些不同颜色的工具在人类改造自然的过程中发挥巨大作用的时候，这种工具的制作成功就体现了人的胜利，因此工具就成为人的本质力量的肯定形式，人们就必然喜爱这种工具，工具上就具有了审美价值。而此时附着于工具上的各种颜色，一方面表现出不同硬度的功利价值，另一方面也具有了不同颜色所显现出的不同的审美价值。

当自然界对人类来说，从“自在之物”变成“为我之物”时，自然界就具有了两种价值，即功利价值和审美价值。作为无机自然界可用的火、可见的颜色，它们之所以成为审美对象，最初都是由于与人类的生产劳动和生活发生着功利关系：火可以取暖，烧烤兽肉；色彩可以辨认物质的特性。当无机自然界的物质及其运动规律被人类在长期生产实践中逐渐认识和掌握，并利用它们来为人类服务的时候，客观对象就成为人的本质力量的肯定形式，成为人的“作品”和“现实”，人类“从而在他所创造的世界中直观自身”，这样的客观对象就会引起人的情感上的满足和愉悦，逐渐从功利价值向审美价值演变，附丽于物质的形式也逐渐从内容中蜕化出来，如红色从火中蜕化出来，颜色这种形式就具有了相对的独立性，具有了美的性质，在人类社会生活中普遍被利用。

由于人类历史发展的延续性和继承性，形式美中包含着极其丰富和复杂的人类创造性智慧的结晶；而人类的审美感官也随着客观世界形式美的丰富和复杂化而得到锻炼。而丰富和复杂的形式美被人类逐渐认识和掌握它的规律性，如冷色和暖色的变化，直线和曲线的变化等等，人们可以无需知其所以然就能欣赏和利用其美的形式：建筑师可以自由运用线条设计和建造出美观的房屋，但他不一定说得出线条为什么会有美的价值；画家可以自由运用色彩，绘画出栩栩如生的形象，但他也不一定说得出颜色为什么会有美的价值。这就如同我们都会运用“1＋1＝2”这个公式，但迄今为止还没有一个人能证明出这个公式一样，这并不妨碍我们对形式美的欣赏和运用，但也不能否认形式获得美的价值的社会因素。

三、动物美

有人说：“动物园里的老虎，也可以说和人有一定关系，或有社会性了，但它又能说比深山密林的老虎美吗？实际上不能说只有前者美而后者是不美的。” ^⑪ 意思是说，深山密林的老虎与人没有关系，同样是美的，因此自然美与人无关，没有什么社会性的问题，人类之前有美，人类之外有美。

深山密林里的老虎一定美吗？不一定。在神奇的猎手面前是美的，但在手无寸铁而又无武松式的本领的人面前却是可怕的。看来老虎的美与不美也是有条件的，与人不仅有关系，而且有密切的关系。为什么我们都能去欣赏动物园里的老虎呢？因为动物园里的老虎是被人捕获到的，是用铁笼子关起来的，是被人征服了的对象，在老虎的身上体现了人的胜利，是对人的本质力量的肯定。如果情况发生变化，比如铁门突然开了，老虎冲了出来，这老虎还美吗？

动物为什么会有美的价值，这里也有一个从功利价值到审美价值的演变过程。普列汉诺夫说：“野蛮人在使用虎的皮、爪和牙齿或是野牛的皮和角来装饰自己的时候”，并不是因为“这些东西的色彩和线条的结合”，而是因为“它是在暗示自己的灵巧和有力，因为谁战胜了灵巧的东西，谁就是灵巧的人，谁战胜了力大的东西，谁就是力大的人。” ^⑫ 色彩和线条恰恰是因为凝聚了人的体力和智力才可能获得美的价值。

波斯彼洛夫在谈到有机自然界的美的时候，也说动物的美在于动物本身的“匀称”“灵巧”“轻捷”“颇富于节奏”，所以越是高级动物越能把“潜在能力”发挥出来，也就越美。 ^⑬ 人们不禁会问：为什么“匀称”“灵巧”“轻捷”“节奏”是美的呢？这些美的价值是从哪里来的呢？

机械唯物论者常常是用人类长期实践中已经获得的相对独立的美的形式去否定凝聚在形式中的社会因素，把主体和客体的关系绝对化。人们一提主体的“外化”，一说主客观的统一，就统统扣上唯心主义的帽子，孰不知主体——人以物质实践为中介将精神（计划、愿望、理想）“化”到客体上去，正是人类改造客观世界的过程，也是美的创造过程。毛泽东同志说得好，“认识世界是为了改造世界，人类历史是人类自己造出来的。”“必然王国之变为自由王国，是必须经过认识与改造两个过程的。欧洲的旧哲学家，已经懂得‘自由是必然的认识’这个真理。马克思的贡献，不是否认这个真理，而是在承认这个真理之后补充了它的不足，加上了根据对必然的认识而‘改造世界’这个真理。‘自由是必然的认识’这是旧哲学家的命题，‘自由是必然的认识和世界的改造’这是马克思主义的命题。一个马克思主义者如果不懂得从改造世界中去认识世界，又从认识世界中去改造世界，就不是一个好的马克思主义者。” ^⑭

原始人类征服危害自己生存的动物，或畜养对自己有利的动物，就是一个主体不断认识客体，不断改造客观世界的过程。人类在长期的生产实践中，逐渐认识和掌握了动物生存、活动的规律和特性，并且按照人的需要、愿望，利用工具去杀死或制服它们，使它们为人类服务，这就是人类对“必然的认识和世界的改造”，人类就获得了自由。在这些动物身上体现了人的体力和智力，原始人看到了这些动物就是看到了自己的力量、自己的成果、自己的胜利，内心就会喜悦。于是产生了用兽皮、兽牙、兽骨炫耀自己、美化自己的要求，形式逐渐成了显现内容的手段，色彩和线条就具有了美的价值。这就是为什么原始社会从早期的狩猎活动发展到后来的农业和家畜饲养业，这样一个漫长的历史时期会出现那么丰富的以动物为内容的装饰艺术、陶器、雕刻等。半坡出土的鱼纹陶盆、鹿纹陶盆、人面鱼纹陶盆，临潼姜寨出土的鱼蛙纹彩陶盆，三里河出土的狗鬻、猪鬶，大汶出土的兽形器等等，动物形象逼真，栩栩如生：奔跑的鹿、游动的鱼、跳跃的蛙、肥壮的猪、形若嗥叫的兽，这不是原始社会动物美的真实反映吗？离开了原始人的狩猎生活，家畜饲养业，这些生动的动物形象是绝对反映不出来的。

格罗塞在考察艺术的起源时，认为一些岩壁上的动物图案最初往往与原始人的生活有关，如波浪形的曲线上加交错的点，是代表巨蟒背上的粗大黑点，在四角上涂黑了的菱形，是表示咸水湖里的鱼 ^⑮ 。原始人画这些“波浪形的曲线上交错的点”和“四角上涂黑了的菱形”有什么作用呢？这里不外乎有两种作用：一是作为与功利有关的符号，二是作为与欣赏有关的艺术。普列汉诺夫列举过这样一件事：在巴西一条河的沙岸上看到了一个当地人画了一幅表现本地一种鱼的图画，随后他命令伴随他的印第安人撒下网去，结果他们便捞到了几条像沙岸上所画的一样的鱼 ^⑯ 。显然我们所谓的画，在原始人那里只是作为与功利有关的符号。符号从功利上来看一是为了防御，二是为了捕杀。为了防御，说明原始人在野兽面前已不是被吞噬的对象，原始人能在野兽面前生存下来，这符号就是对原始人的本质力量的肯定，起到提醒原始人防御野兽侵害自己的作用，这种符号就能引起原始人的安全感和喜悦感；为了捕杀，说明原始人不仅有防御的能力，而且有进攻的能力，这表明原始人在征服自然方面达到了更高级的阶段。第二种情况，即作为与欣赏有关的艺术，那么这些图案就是原始人的艺术品了。艺术美是现实美的反映形态，这说明原始人不仅可以直接从防御和捕杀动物身上感受到自身的力量，得到情感上的满足，而且可以将引起喜悦的自然美再现出来，这表明原始人在美的创造上已从物质生产发展到了精神生产，美的创造达到了一个新的境界、新的高度。

鲁迅先生在批判资产阶级学者对原始艺术的曲解时说：“画在西班牙的亚勒泰米拉（Altamira）洞里的野牛，是有名的原始人的遗迹，许多艺术史家说，这正是‘为艺术的艺术’，原始人画着玩玩的。但这解释未免过于‘摩登’，因为原始人没有十九世纪的文艺家那么有闲，他画一只牛，是有缘故的，为的是关于牛，或者是猎取野牛、禁咒野牛的事。” ^⑰ 这段话很好地说明了动物美的功利价值先于审美价值的道理。

四、植物美

我国清代著名学者叶燮在谈到植物美时，表现了相当彻底的唯物主义美学观，渗透着朴素的辩证法思想。他首先强调了自然美的客观性，他说：“美本乎天者也，本乎天自有之美也” ^⑱ “凡物之美者，盈天地间皆是也。” ^⑲ 他说像鲁班、公输那样的能工巧匠，要能施展他们的技艺，必须首先能识别“木兰”“文杏”这些自然界的美的植物。他认为客观自然界都是有规律的存在物，他把这种规律归为“理”“事”“情”三个方面。什么是“理”“事”“情”呢？他说：“譬之一木一草，其能发生者，理也；其既发生，则事也；既发生之后，天乔滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。” ^⑳ 所谓“理”，是指自然物生成的规律；所谓“事”，是指自然物存在的规律；所谓“情”，是指自然物显现的感性特征。作家、艺术家要将客观自然转化为艺术美，必须首先认识和掌握客观自然的内在规律和外在的显现特征。作家、艺术家只有表现其形态的规律，才可能用艺术的手段去真实地反映；作家、艺术家在不能区别“木兰”“文杏”“松柏”的时候，也就不可能认识“木兰”“文杏”“松柏”的形态美。客观自然界的植物并不等于客观自然界的植物美：前者是哲学意义上的存在，后者是美学意义上的存在；前者可以包括后者，后者却不能内涵前者。叶燮说：“揆之于理而不谬，则理得”，“征之于事而不悖，则事得”，“洁之于情而不通，则情得”。“揆”，揆度、度量之意；“征”，征询、验证之意；“洁”，清楚、明白之意。人们没有认识自然物的生成规律（即“谬”），没有掌握自然物的存在规律（即“悖”），不了解自然物的显现形态（即“不通”），总之还不知道客观对象为何物，这样的自然物怎么可能成为人们的审美对象呢？

普列汉诺夫列举过原始部落中的布西门人、澳大利亚人以及和他们处于相同的发展水平的“野蛮人”，尽管在他们居住的地方是遍地鲜花，但是他们从不用鲜花装饰自己。原因是这些部落还是处在原始的狩猎时期，动物对他们的生活关系密切，植物对他们还是陌生的，因此鲜花在他们看来是不美的。这说明自然美与人类社会生活的关系。当原始社会从狩猎阶段过渡到农牧业阶段时，人类开始进入了一个新的历史时期。在狩猎阶段，人类主要是获取天然的物质，到了农牧业阶段，人类不仅从自然界获取天然的物质，而且依靠自己的力量来增加自然界原来没有的物质，比如人类认识和掌握了植物的生长规律，就可以培育植物的新品种。人类认识自然、改造自然的能力增强了。同时农业为人类提供了稳定而丰富的衣食之源，人们的生活有了比较可靠的保障。由于人类社会生活发生了巨大的变化，植物美比之动物美来说，则更为绚丽多彩。我们从这时期出现的大量以植物及其几何纹装饰图案的绘画上，可以看出当时农业的发达状况。

植物取得美的价值也同样有一个从功利向审美的发展过程。特别是稻穗成为美的形式是很有典型意义的。稻子纯粹是食用植物，为什么会成为原始人装饰艺术的内容呢？这只能说明美的价值是从实用价值中蜕化出来的，比如甲骨文中的“白”字，就是一粒稻米“θ”的样子，白色的稻米是原始人的生活必需品，“白”字的原意是对稻米的赞美，“谷稻美则白，有赞美农业生产者种植技术高明之意，引申而为美称。” ^㉒ 从赞美稻米到赞美种植稻米的人，生动地说明了“谷稻”的“美”是从人类生产劳动中取得的，是人类创造性实践活动所创造的一种价值，是人的本质力量对象化的结果。

我国浙江余姚河姆渡新石器时代遗址，发现了葫芦的种子，这说明当时河姆渡文化的居民区培育和用过葫芦。据考古材料，在亚洲的泰国，美洲的墨西哥和秘鲁，以及非洲的埃及，也都有出土新石器时代葫芦的报道，可见葫芦的分布极广泛。葫芦之所以被广泛运用，是因为在生产力极低的原始社会，葫芦却可以制成多种实用器皿，如壶、钵、碗、罐、勺等，来满足原始人日常生活的需要。由于自然形态的葫芦果壳被长期而广泛地运用，于是在原始人的意识中形成了葫芦的自然形态的价值观，这种观念——多种曲线组合的表象，在长期的物质生产实践中，特别当制陶业出现之后，就物化成陶壶（如摹拟葫芦的半坡型细颈陶壶）、陶钵、陶碗（如摹拟葫芦下半截的半球体的半坡型陶钵和庙底沟型陶碗）、陶罐（如摹拟葫芦半截的球体的半山型陶罐）、陶勺（如摹拟葫芦纵剖面的马厂型陶勺）等。这种自然形态——线形变化的多样性，必然以其功利价值而丰富着原始人的审美情感，于是就出现了反映自然形态葫芦的艺术——彩陶上的葫芦形纹饰（如半山型葫芦形纹彩陶壶），原始人从利用自然形态的葫芦，到利用自然形态的葫芦造型，最后发展为以这种葫芦形态作装饰图案，很好地说明了植物从功利价值向审美价值的演变和蜕化过程。

波斯彼洛夫在谈到植物美时说；“植物的某个‘门’或‘纲’其机体的所有这些部分和机能越是发达，这个‘门’或‘纲’便是植物存在本身的比较完整的代表，就是在这个基础上，属于高级‘纲’的植物的相对优越的范例便达到‘美’的水平。” ^㉓ 我国近年出版的一本书上说得更为明确：“突出地表现出树木种类普遍性的某株树木，在通常的情况下便是美的树木” ^㉔ 。这实际上是“美是典型”的同义语。我们说典型的艺术形象是美的，但是典型的社会现象、自然现象就不一定是美。这个问题在过去已经有许多同志提出了不同的看法。其实植物的美不美并不在于是否具备“植物的相对优越的范例”或“种类普遍性”。结出丰硕果实的石榴树是美的，但是盆栽的观赏石榴树就不见得不美；荆棘越是具备“优越的范例”和“种类普遍性”就越不能领略其美的价值。

有人说：“村旁的防风林，可以说和人有一定关系或社会化了，但它果真比远处高山的树林美吗？” ^㉕ 意思是说远处高山的树林没有经过人的栽培和开发，同样是美的。未经人类直接加工、改造的自然，不能理解为未经现代人的加工、改造，更不能理解为未经你、我的改造。未经人类加工、改造的自然，只是相对而言，人类对自然的加工、改造随着人类社会的发展、人类的进步，以及自然环境自身的变化等等是不断扩大、发展、变迁的。比如原始森林之类，我们的祖先就是长期生活在原始森林中，他们在生产力极低的情况下，与大自然进行了你死我活的抗争，人类本身就是在这样的环境中产生和发展起来的：从直立行走能观察四周，到手的灵巧能制造工具；从五官感觉加速了大脑的发展，到思想交流，语言的产生。人类在原始森林中走完了从猿到人的阶段，在劳动实践中形成了人的本质特性，美化了自己；又在劳动实践中改造了大自然，美化了生活环境。人类最早的美就是在这里产生的。所以我们不能认为今天没有去改造的环境就与人类的发展没有关系。人是历史的产物，美也是历史的产物。

五、宇宙美

关于太阳美，我们不妨体会一下车尔尼雪夫斯基那段精辟的论述：首先太阳“使大地上一切生命的根据都盎然富有生气”，这里的“一切生命”当然包括人类自身，没有太阳，一切生命都不会产生，人类也不会存在，所以太阳的美首先就在于它是“自然界的生机的源泉，恩泽万物”，是人类生存、繁衍、发展的物质力量；其二太阳美是人类自身“体验”的结果。车尔尼雪夫斯基还不能用物质实践的观点来解释“体验”的实质，但是他所说的“体验”也绝不是只指精神范畴内的活动，他说“在阳光中比在寒夜、在黑暗里，我们倍觉得生气勃勃、愉快、有力、清醒”，这显然是指人类社会生活中的“体验”，阳光“使我们的生活温暖”，才可能产生“生气勃勃、愉快、有力、清醒”的美感，这种美感首先来自阳光的功利价值。再看月亮，月亮虽然不能给人类带来温暖，但是它在其他方面同样与人类生活发生密切的关系：首先它是夜间的明灯，其二它的圆缺变化使人类懂得了历法，其三它是人们休息的标志。总之，人们可以根据太阳的东升西没，月亮的有圆有缺来进行生产，安排生活。当太阳和月亮以它们的运动规律和特性，通过人类的劳动实践为中介，在客观对象得到肯定的时候，太阳和月亮就取得了美的价值。这一过程既是肯定太阳和月亮对人类的有利性，又是肯定人类认识自然、改造自然的智力和体力。自然界这种自然属性的对象化（利用阳光种植庄稼）是通过人类的社会性劳动来实现的，所以从本质上说，太阳和月亮的美的价值也同样是对人的本质力量的肯定。

同时，我们必须承认这样的事实，在大多数情况下，我们欣赏宇宙自然的美，主要是欣赏它的形式，这些形式到底与人类有什么关系呢？

我们在前面已经分析了，自然界的形式美来自人类的劳动实践，当它取得了美的价值之后，它就可以蜕化出来，而具有“巨大的和独立的意义” ^㉖ ，成为人们可以普遍欣赏的对象，因此人类在改造地球时所取得的形式美的价值，同样可以用在未经改造的宇宙空间。比如我们欣赏夜空月色，抛开以月亮作明喻和暗喻来描述人类社会生活的美感和艺术美，而纯粹以夜空月色的形式美而言：柔和而朦胧的月光，宁静而深邃的夜空以及明月与夜幕的和谐等等。这种“柔和”“朦胧”“宁静”“深邃”“和谐”等在我们人类社会生活中不是到处都能感受得到吗？在浩瀚的大海上，在茫茫的草原上，在无尽的森林中，甚至在清晨的公园里，傍晚的小河旁……现实生活中的这些境界是美的，宇宙空间的这些境界不同样也是美的吗？我们能欣赏大地上的颜色、线条、节奏等形式美，不是同样能欣赏太空中的颜色、线条、节奏等形式美吗？我们说宇宙空间的形式美是通过大地上的形式美作为中介而获得的。

在讨论自然美的问题上，常常将自然美的本质属性和自然物的形式美以及自然美中社会属性方面的美和自然物的形式美混为一谈。因此我们应该将这几个概念划分清楚：什么是自然美的本质？即人的本质力量在客观自然上的肯定；什么是自然美的社会属性方面的美？即以自然物的形式美显现人类社会生活的美；什么是自然物的自然属性方面的美？即自然物的形式美。所以我们不能以自然美的本质的社会性去否定相对独立的自然形态的形式美，也不能因为存在着自然形态的形式美而去否认凝聚在形式美中的社会因素。

综上所述：自然美的本质是在自然物上以物质实践为中介肯定人的本质力量，它的属性是社会的；自然物的形式取得美的价值是人类社会实践的结果，但是形式美具有相对的独立性，它的属性是自然的。自然美有内容和形式两个方面，一般来说内容和形式是统一的，它可以成为人们欣赏的完整对象；同时由于形式具有相对独立性，它也可以单独取悦于审美知觉。自然美有一个历史发展过程，有一个主体和客体通过实践互相凝聚、影响、推移的过程，不能狭隘地去理解人对客观世界的改造。

注：

①②⑤⑥《马克思恩格斯全集》第42卷第97、96、97、126页。

③《马克思恩格斯选集》第3卷第517页。

④马克思，恩格斯：《论艺术》第1卷第368页。

⑦⑧㉓刘宾雁译：《论美和艺术》，1981年上海译文出版社出版，第7980、82、88页。

⑨《马克思恩格斯选集》第1卷第35页。

⑩朱狄：《艺术的起源》第133页。

⑪㉕蔡仪：《关于＜经济学-哲学手稿＞的一些看法》《美学通讯》1981年第1期第9页。

⑫⑯㉗普列汉诺夫：《‘没有地址的信’‘艺术与社会生活’》第11-12、166、137页。

⑬波斯彼洛夫：《论美与艺术》第96页。

⑭见1983年12月25日《光明日报》。

⑮格罗塞：《艺术的起源》第128-156页。

⑰鲁迅：《门外文谈》《鲁迅全集》第6卷第68-69页。

⑱叶燮：《已畦文集》卷六《滋园记》。

⑲叶燮：《已畦文集》卷九《集唐诗序》。

⑳㉑叶燮：《原诗》内篇，《清诗话》上册第576、574-575。

㉒康股：《文字源流浅释》第270页。

㉔《美学论丛》（4）第238页。

㉖车尔尼雪夫斯基：《美学论文选》第120页。

（本文曾发表于《西北大学学报》79852）