壹 论萧红小说兼及中国现代小说的散文特征

这位女作家长时间地吸引着深情的关注，似乎主要不是由于她的文字魅力，而是由于她富于魅力的性情和更加富于魅力的个人经历——尤其是情感经历。很难说这是由于萧红本人的性格力量，还是由于读书界审美能力的薄弱。萧红，如果不是以其创作而受到足够的尊重，那至少也是一种对于她的不公正吧——她所承受的不公正已经够瞧的了。浅水湾的墓地该是宁静的，作家本人已经不会再向这个世界要求什么，我们却理应不安，如果我们不能认识她的作品的全部价值的话。

我并不自信能认识“全部价值”，但我仍想说点什么，说那个我由其作品中认识的萧红，作为小说家的萧红，而且试着改变一向的程序（我们的研究或批评早已程式化了），由最基本却又因其基本而备受轻忽的“文字”说起。

从“文字组织”到结构

这正合于我的认识秩序。首先进入我的感官，触发了我的感觉，使我呼吸其间的，是萧红的文字。她作品中的一切：情绪、意念等，无疑是借诸这原初的物质形态而诉诸我的审美感情和认知活动的。

这是一些用最简单以至稚拙的方式组织起来，因而常常显得不规范的文句。“文字组织”是太理性的对象，审美体验则是浑然、难以分析的。我们通常并不留意于文字的组织，只是经由审美感觉承受到了这种文字组织的功能罢了。功能也正反映着“组织”。

如果你论及萧红的文字而希望有足够的说服力，似乎只能让她本人的作品说话。她所使用的那种语言是经不起转述的。

呼兰河这小城里边，以前住着我的祖父，现在埋着我的祖父。

我生的时候，祖父已经六十多岁了，我长到四五岁，祖父就快七十了，我还没有长到二十岁，祖父就七八十岁了。祖父一过了八十，祖父就死了。

从前那后花园的主人，而今不见了。老主人死了，小主人逃荒去了。

那园里的蝴蝶，蚂蚱，蜻蜓，也许还是年年仍旧，也许现在完全荒凉了。

几乎是无以复加的稚拙，——单调而又重复使用的句型，同义反复、近于通常认为的废话，然而你惊异地感到情调正在其中，任何别种“文字组织”都足以破坏这情调。这也许就是鲁迅所说的“越轨的笔致”？

文学语言更关心自己的功能，如萧红这里的传达一种情调——而且凭借“文字组织”本身——的功能。萧红的语言感正在于，她能让经她组织的文字，其“组织”本身就含有意味。也因而这是一种富于灵气的稚拙，与“粗拙”是两种境界。

她以“文字组织”捕捉情调，为此不惜牺牲通常认为的“文字之美”，却又正与情调一起，收获了文字之美。同一目的（“传达情调”），不但规定了文字组织，也规定了整个作品的组织。“文字组织”正与作品组织——一种近于稚拙的“无结构的结构”——相谐。

她通常不是依时序而是直接用场景结构小说，最基本的结构原则也即“传达情调”。你会发现，她对于“过程”显得漫不经心，而只肯把气力用在一些富于情致的小片段上。久贮在记忆中的印象碎片，她就这么信手拈来，嵌在“过程”中，使作品处处溢出萧红特有的气息，温润的，微馨的。这些碎片散化了情节，浓化了情致、韵味，对于读者，常常比之“过程”有更久远的生命。她的小说，也的确于散漫处，于似乎漫无目的处最见情致，比如《生死场》开头的大段文字。在被过于切近的“目的”所鞭策，急切地奔向主题的创作风气中，她的散漫，也像是出于一种艺术敏感和才具。

“情调”对于描述萧红的文字，似乎还嫌“隔”，也许应当引入一个更为传统的美学范畴：“味”。说“味”，总难免虚玄。但我这里指的是情味，以及更平常的“感情意味”。“亲切有味”近于滥调，但这“味”，也正是你经常地由萧红文字味得的那一种“味”。若是能够说清楚“味”之所从出，滥调也就未见得“滥”了。

鱼摆在桌子上，平儿也不回来，平儿的爹爹也不回来，暗色的光中王婆自己吃饭，热气作伴着她。

（《生死场》）

——岂不太过平淡了吗？但仍然能淡得有“味”，——由特殊的文字组织中透出的“味”。“平儿”两句分拆了说，是萧红惯常的表述法，在此处即使得寂静、寂寞因而现出深长。“鱼”“暗色的光”“热气”，正是农家晚炊最习见的情景。而“热气作伴着她”，则平添了活气。萧红的叙述中永远有情境，完整的、满溢着生活味的情境。她惯于把对象作拟人的描写，而且出于最自然的态度，令人不觉其为“修辞格”，笔触间处处见出作者对物情的体贴，——是“体贴”而不只是“体察”。她永远这样朴素而亲切地接近着她的生活。因而“味”在最朴素直感的文字。甚至令人不感到文字：是“直感”本身。这样的文字连成一气，全篇也就被“亲切”那一种“味”浸透了。

这种“味”只能出自特殊的文字组织，是文字经组织后产生的审美特性。如果用了“风格学”的范畴，它们绝对难称精美。它们只是当构成整体（句、段、篇）时才显示为美。换句话说，那些文句只有在作品的整体结构中才是美的。也因而，它们不具有修辞学的典范性，甚至常常出于文法的“规矩”之外。也许是一种偏好，我所喜爱的，正是这样的逸出常规的、以“组织”强化了“功能”的语言运用。比如萧红这样的依赖“组织”的力量又保持了语言的自然的语言运用。这是富于整体感的语言。规范与否是语言学家的判断。在语言发展中，文学总率先承担起创造新规范的任务。

在萧红这里，语言经由“组织”不只产生了“意义”，而且产生了超乎“意义”之上的东西，如上文所说的“情调”“味”，也可以说是意义外的意义，——“言外意”“味外味”，庶几近之。朴素到了极处，却每一笔都有味。这种文字趣味，正显示着、联系于作者那种在极其具体琐细的事物上发现情趣，对极微小平凡的事物保持审美态度的令人羡慕的才禀。古典文学语言因世代的积累易于产生的审美效能，现代语言只能在更为苛刻的条件限制中求得。这也是使现代汉语成为一种真正的文学语言所必经的努力。

萧红文学语言的上述特征很易于由读者的审美经验所印证。阅读她的作品，你不正是往往被“混沌”包裹，沉浸于作品提供的“语言场”，而忽略了具体文句？我以为这也许正是作者所追求的境界，约略近于“得意忘言”。你也许感到了作品的文字之美，但那种感受如前所说，是浑然的，难以分析的。它们绝不因过分炫耀而割裂了你的审美感受的浑不可分的整体性。那是作为一个有机整体的构件的语言，而绝不是以自身为目的的扬扬自得的语言。

我们再来说“味”，——依赖于文字组织，作为文字组织的功能体现的“味”。“味”有不同，所谓“五味”，不过取其粗者。很有些作者，味欲其浓，不惜反复形容。而萧红文字的这一种味，却是于无意中得之。她忘记了文字。她只用文字去摘取物象，倒让人亲切地感到了文字的力量。不惜竭泽而渔，穷尽文字的所有、所能的，则会令人目眩五色，而不复感到文字之美。

萧红小说并不以“抒情性”为特征。“抒情”应当是以抒情主体的存在为前提的。萧红作品的情绪特征在于那浸透了文字的“感情意味”。这是一种不可离析出来——与文字，与内容——的元素，是萧红赋予她的文字的一种属性，是她的文字本身。她的作品细节的魅力，也正在于这“感情意味”。

无论有意还是无意，对于“情调”“情味”的追求都多少规定着她的作品的结构形式，即上文所说的“无结构的结构”。《牛车上》一篇，散漫地写来，如风行水上，白云出岫，一派自然，而情致在焉。不以任何有形的控制，而以“氛围”“情调”为内在的制约，创作心理则不在“收”，不在控制，而在“放”，在信口信腕。因而有其从容、暇豫，构成独特的美学境界。探究萧红创作与传统文学的联系，会令人感到无从着笔。但存在于萧红文字中的这种联系，又的确比之许多作家为强韧。那是化入文字中、不着形迹地透进整个艺术世界的中国式的审美趣味，——也向读者要求着这一种趣味，至少是感应。直白地说，也要有相应的修养，才能由萧红的单纯、平淡以至稚拙中读出风致、情味，识得其“文字之美”。

她以自己的美学追求，借诸自己的文字组织，有效地使戏剧性（在当时也是一种“小说性”）淡化了，使小说化解为散文，使“事件”丧失（或部分地丧失）其“情节意义”。也许“过程”仍然完整，并不曾被化解掉，但“过程”的时间骨架被极其具体的缺乏时间规定性的情境替代了，——而且多半是极其细碎的生活情境。其结果是散化，徐缓化，是“情味”化，是无底的沉静、寂寞……文字组织就这样“规定”着结构、节奏，“规定”着情感状态，以至“规定”着内容的性质。 而“情味”始终是更其重要的，是作品的魂灵。

无组织的组织，无结构的结构，正属于中国式散文的结构艺术。用极俗滥的话说，“形散而神聚”就是。也正是在这种时候，你更能确信萧红是天生的散文作者，散文才能之于她，是犹如秉赋一样的东西。我由作品认识萧红的散文才能，同时由萧红的文字认识“散文性”。“散文”不只是情绪、韵味，不只是结构，它也是一种语言形式。

我已经一再地说到萧红文字的浑然不可分析性。这里应当补充说，“生活”在她的感觉里就那样浑然不可分。也许只有儿童，才能这样感觉生活吧。人类的智慧发展在一定程度上是以牺牲这类宝贵秉赋为代价的。在所谓“成熟”的人们那里，世界形象不免会是割裂的，破碎的。理性培养的诸种才能中，就有这种把世界拆卸后又组装过的才能。僵硬了的“艺术法则”在造成着另一种意义上的分解。 因而我想说，萧红作品提供了真正美学意义上的“童心世界”，与大量平庸的“儿童文学作品”不同层级的“童心世界”。我是从较为严格的意义上谈论这种级差的。我注重的是儿童感受世界的方式（比如保有世界形象的“浑然性”的感受方式）以及表述方式（也是充分感性的），儿童对于世界的审美态度，等等。

也因而萧红的文学世界尽管单纯，却仍然较之许多复杂世界为“完整”。那是个寂寞的童心世界，寂寞感也是浑然不可分析的。寂寞不是主体的意识到了的表现对象，它是一种混茫的世界感受、生活感受，霰一样弥漫在作品里，也因而才更近于整体性的世界感受。

这种“混沌状态”正是许多创作者所企望却又不能达到的。精神的发展不免造成着精神上的某种丧失。对象世界对于思维者有时太清晰，有时又太模糊，以至浑然一体地把握那个浑然一体的世界，几乎变成不可能，正因此如萧红这样的对于世界的整体感受力，在审美活动中更见出可贵。基于这种理解，我由萧红想到了当代小说家王安忆。在这个层面上，不同时代的这两位作家是可以比较的，——真正有点价值的比较。

我也由此想到，创作要求着这一种智慧，保有自己对世界的整体性感觉，至少是对于世界形象进行“感性整合”的智慧，这种智慧的价值绝不下于知解力等等，而且比之后者更难保有或获得。

上文中的“童心世界”半是借用，——不作这样的声明很可能被认为是对萧红的缩小甚或贬抑。诚然，萧红不只写了“童心世界”；但萧红的确写了童心世界，而且那是她作品中最有光彩的世界。你会亲切地回味到《牛车上》一片稚气中的盎然情趣，和《后花园》《小城三月》《呼兰河传》（在我看来，这些是萧红作品中最美的篇什）中“童心”对于“世界”的覆盖。我还想说，即使在她那些未取儿童视角的作品如《生死场》中，也仍然有着“童心世界”：那是由情趣，尤其由笔调，由上文反复提到的“文字组织”显示的。 你得承认，“童年印象”是她的作品中最具审美价值的部分。我非但无意于贬抑，而且以为这种形象记忆、情绪记忆以至感觉记忆的能力，是她的文学才能的独特证明。

曾经有过那样多的作家尝试复原自己失落了的“童心世界”，成功者却屈指可数。成功从不来自对儿童的模仿，而来自在时间的迁流中不曾失去的儿童的生动感觉，不曾失去的儿童特有的世界模型，尤其“整合”世界形象的感性才能。凭着这才能，他们才有可能重造童年，像萧红这样。

我想再作一点比较。我曾谈到过孙犁对于美学意义上的“单纯”境界的追求。这里不妨说，萧红作品的“单纯”是与性情一体的，俨若由天性中流出，而孙犁作品的“单纯”则出于自觉的美学追求。换句话说，萧红的世界原本单纯，而孙犁则是把世界还原为单纯。萧红式的单纯几不假人工，而孙犁的单纯则是依特定审美理想着意选择的结果。——这里只论风格，不涉优劣。仅据上述种种区分，也是无以论优劣的。在我看来，萧红与孙犁各自创造了属于他们自己的那一种美，这就够了。

散文特征——由萧红说开去

在文学的形式方面，表现手段应当是最革命的因素。表现手段的更新、变易，则有社会生活的变动作为背景，即使是较远的较为间接的背景。中国现代小说史上的情形也不例外。表现手段的尝试、创造，到二十世纪三十年代，即呈现出相当的活跃性。却也另有一些形式因素，稳定地存留下来，由新小说诞生期直到四十年代末。比如现代小说的“散文特征”。这种稳定性，一定程度上正依赖了“传统”的力量。

从文学史上寻找证明是不至于太费气力的。自五四以来，新小说即有“散”的一派，并且时见佳作。关于这派小说，人们往往由鲁迅作品说起，由鲁迅的《故乡》《社戏》（其实远不止这样的两篇）说到废名小说，由郁达夫、郭沫若说到初期“革命文学”作者洪灵菲，然后再说到三十年代的沈从文、芦焚（师陀）、艾芜，一直说到写于四十年代初的《呼兰河传》，说到孙犁等等。即使细细梳理也仍然会有大片的遗漏，因为几乎每个较有分量的小说家都有“散文风”的小说，有这一种“风格面”，有部分作品的“散文特征”，或一部作品中的散文片段、散文成分。值得特别提到的，倒是以散文方式结构的长篇。

短篇小说在结构上易于更新，多半也因其篇制的短小。长篇的困难一向更大些。以中国新文学论，长篇在技巧方面始终落后于短篇，叙述方式也单调而少变化。五四时期的长篇（如王统照的《一叶》《黄昏》等），像是当时那种短篇的抻长，不过略具长篇的规模而已。到三十年代小说创作规范化，新文学才有了近代样式的长篇。这种长篇较之五四时期的“准长篇”，结构固然大大复杂化也完备化了（以茅盾小说为代表），却又时时令人感到逼促，似乎少了那种适应于中国人的审美心理的从容裕如好整以暇的风致。

有规范即必有非规范、反规范。张天翼、端木蕻良作品中隐约可见的电影组接手法的借用，即是结构—叙述方面的创造。 此外还有路翎小说的“破碎”，——至《财主底儿女们》几达极端。而介于规范与非规范之间的“散文化”倾向，更为普遍，也更有美学根柢。散文化，这不只是一种结构手段或原则，也是一种心态，是作者的审美态度，是创作活动中一种特定的主客体关系。“无结构的结构”，不过是其外在形态而已。

其实，说“无结构的结构”不过是一种故意的夸张，如《呼兰河传》，如沈从文的《边城》《长河》，都各有独特的结构形式，只不过异于当时更为通用的长篇结构罢了。较之那些有着贯穿情节、中心人物、锻铸周严的人物关系的长篇，宛曲回环的《长河》，舒卷自如的《呼兰河传》，其时空结构更具开放性。以我自己的趣味，偏好这种结构的“非结构性”，也因其更有自然之致。每每到得小说太像小说的时候，不免会让人疑心通行的“小说观念”出了毛病。当此之时，结构的任何开放或松动，都能引起审美愉快。可惜到二十世纪五十年代，结构形式更趋统一，虽有《铁木前传》这样的不像长篇的长篇，终不能成大势，只如一湾细流，蜿蜒在主河道旁的沙滩上。

由此看来，新文学史冷落了某些现当代作家，也不全出于简单的政治上的原因，其间也有社会审美心理的变易，小说艺术自身发展过程中的选择。当然，“变易”与“选择”也曲曲折折地反映着时势。

不消说，这种“散文体式”并不能被认为是新的美学观念的形式体现，——如现代派的小说结构那样。就艺术渊源而言，这种结构形态毋宁说更与旧文学相近。因而中国现代小说的散文化，从一个方面实现了文学史的衔接、承续，在审美意识上沟通了现代文学与传统文学。文学史现象就是这么矛盾：一方面，有中国小说的“现代化”，师法欧美，输入新潮；另一方面，又有骨子里的中国味，有审美心理、审美意识中的传统的力量。这种力量并非总是“历史的惰性力”，文学的逻辑究竟不等同于社会历史的逻辑。比如散文意识下结构形式的开放，不就接通了传统文学与现当代文学，尤其文学形式变革的“新时期文学”？因而传统文学的“散文意识”中倒是有可能孕育、启示现代的形式感、结构样式呢。值得做的工作，是找到“传统”与“现代”的焊接点，解释这种审美意识的交错现象。

你看，人们正热衷于谈“断裂”，我却愿意同时注意一种深层的联系，且相信系结着文学历史的血脉，还不仅有这样一条。在中国，“传统”从来具有强大的延续力，即使在最称彻底的五四文学革命时期也不例外。但也唯此才叫“中国文学”。

自然，是中国传统美学的重要范畴。师法乎自然，师法乎造化，追求“化境”，追求消泯了外在形式痕迹的形式，消融了结构框架的结构，所谓“自然天成”，所谓“如风行水上，自然成文”。这多少像是一种神秘的能力。中国的传统文化确实在具有较高审美修养的人们那里培养了这种能力。中国古代散文的典范之作，也正体现了有关的审美理想。

在实际创作中，对自然神韵的追摹，又与敏锐的形式感统一在一起：出乎法度之外而又无往不合于法度。由此才有无结构的结构，不见形式的形式。中国式散文因其外在结构的隐蔽性，更加要求内在形式感、内在审美尺度的高度控制。没有外部的尺寸规格，即愈加强调“神”的统摄、“意”的贯通、“味”的渗透，愈加注重融入创作意识之中的形式意识、高度“自由”的境界中的内在制约。 自然，是高度审美化了的境界，与原始形态的那个“自然”毋宁说离得更远。

萧红的作品正给人以这样的印象。

五四时期，新形式、新美学理论的输入，改造着人们的欣赏习惯。而文化的沉积却更内在地决定着普遍的审美价值取向。现代优秀的散文体式的小说，正以其形式与普遍的审美心理结构对应，自然易于引起审美愉悦。这一时期文学社团林立，有“排他性”的派别意识，而鲁迅的《故乡》却得到一致的好评。共同的“形式美感”，是这种共同的价值取向的依据。

既探究形式感，就不便一味在“情致”“味”等过于虚玄的领域盘桓，否则会使人如坠五里雾中，无从把捉。而形式感所附丽的“形式”有实体性质，比如“文字组织”这一种形式。

古典散文的文字组织，其相对于古典诗歌的最外在的形态表现是“参差错落”。民歌也“参差错落”，但有一定限度。词曲亦“参差错落”，作为诗之“别体”，却被认为形式上已失纯粹，在向散文靠近了。

“散文美”相对于“诗美”，其形式美感即在文字组织的更大自由，更其“参差错落”，因而也更便于负载某种情感。有人以为凡诗所写，散文无不能写，这里也许有某种误解。散文与诗的区分，其一即在由文字组织规定的审美功能。同题的散文与诗，其“味”绝难混淆，终于不过“同题”而已。至于“参差错落”，本身就富于美感。如《呼兰河传》那种行云流水般的文字，和谐自然的节奏（它势必调整你的心理节奏，使趋于和谐自然），无疑是足以唤起审美感情的客体，对于浸润在或浸润过中国传统艺术的心灵，则显得尤为熨帖。如上所说，文字组织的错落有致中产生的“散文美”，是以人们的审美心理结构与作品的形式结构、作品的结构形态与其负载的情感形态的对应为依据的。

“参差错落”之间，也势必产生一种张力。钱锺书谈到过中国古典绘画的主要流派南宗画以“简约”为原则，以减削迹象来增加意境。用时下流行的说法，即以“简约”求得意象的“张力”。文字组织的“参差错落”，便于借“空白”刺激联想、想象，并由相应的韵律化的情感，自然地造成“情绪场”，完成作品“形式—内容”的和谐统一，一种近于浑然天成的统一。

萧红由于其“散文化”了的审美意识，不必用力寻求，文字即自然、有韵律，见出疏密有致、参差错落的美。形式又反转来“规定”了内容，使容纳其中的生活也“散文化”了。越不用力，越不为预设的目的所拘限，她越像自己，任何过分的用力都反伤自然。因而也可以认为这是一种娇弱的风格。这种风格的成熟（以《小城三月》《呼兰河传》为标志），当然赖有二十世纪四十年代文坛的鼓励。外在环境和文坛自身的变动，使趋于僵硬的意识（包括形式意识）软化、松动，鼓励了意向的多方面伸展和不同艺术个性的自由创造。我已在有关骆宾基小说的文章中谈到了这种文学史的条件。

也许读者已经注意到，我谈散文体式，着眼的主要是作品的组织，尤其是语言组织，而不是被认为散文的主要性质的“抒情性”；我更关心的，是由句式、句间关系、语言的组织所规定的萧红作品的情感表现及表现方式。

显然，萧红作品的语言结构不是在模仿生活，而是在模仿情绪，它们是依据作者本人极为深潜极为内在的情绪流来组织的，也因而往往有像是随意的省略，有其明显的有意的不规范性。你只有在这种语言结构的整体功能中，在这种语言组织与一种诗意情绪的对应关系中，在这种语言组织负载的情绪中体验那美。“抒情性”不能准确地概括萧红的小说。萧红作品特有的情绪特征、情绪力量主要不是经由主体的发抒，而是经由她特殊的文字组织实现的。

“抒情性”，是一种太过空泛的概括，因包容过大反而弄得缺乏意义。郁达夫作品的抒情性与沈从文作品的“抒情性”（我在下面将谈到，沈从文作品的散文特征并不在于其“抒情性”）是难以相提并论的。沈从文与萧红的作品都不曾试图唤起某种激情，它们的情绪色彩甚至比某些公认的写实作家（如茅盾、丁玲）的作品更淡薄。在它们那里，你所遇到的，不是通常意义上的“抒情”，而是充满感情意味的具体情景。这里才有中国传统散文特有的美感。中国式的散文，与其说“主情”，不如说“主味”，主“情致”。这是一些较之“情感性”“抒情性”远为细腻、微妙的美感，属于中国传统美学的特有范畴。“情致”“情味”，很大程度上，正是一种文字趣味，极大地依赖于语词、句子的组合及组合方式，因而也难以由其语言载体中剥离出来。

有必要对上文中的概括作点校正。本节开头一股脑儿地罗列出的具有“散文特征”的小说作品，完全可以由其文学渊源划出不同的类型。现代小说的散文特征并非都源自传统散文。这里有中外文学的交叉影响。外国散文的译介，外国近现代小说结构方式的多样化，也影响到中国现代小说散文特征的生成。郁达夫被认为旧学根柢深厚，但由他的《沉沦》之属中几乎看不出与传统文学的形式联系，那些作品倒是有鲜明的“抒情性”。而他写于杭州—福建时期的那些笔触轻淡的小品文字，才更赖有祖上传下来的那份美学遗产。

依这样的区分，中国现代散文式小说承继传统而最见功力的，除沈从文、废名诸作外，也许就是孙犁小说吧。那是富于文字趣味、韵味十足的散文式小说，极其浅近平易，情绪因节制而含蓄内在。对于这一类现代文学作品，传统的美学思想、批评方法不但有用，而且非以此即不能搔到痒处。

中国传统艺术讲求情绪的节制，审美评价则以感情深沉内在、不形诸辞色为高品类，不能不影响到具有“散文倾向”的现代作家。沈从文对于对象的鉴赏态度，即表现出（或曰“实现了”）情绪的节制。萧红式的“寂寞”（淡化了的痛苦）也造成她特有的节制及节制的心理依据。这种情绪上的节制（而非“宣泄”），出于中国人的文化—心理结构，合于“温柔敦厚”的诗教，沟通了中国的艺术与哲学传统。

一度的冷落之后，“散文特征”似乎更引人注目地回到了小说。“新时期”一部分小说结构的散化，是更为大胆、活跃的“结构—形式”创造的一部分。也已有人追踪过某些作家作品的文学渊源。 在我看来，除汪曾祺、宗璞等少数作家外，大量小说作品的“散文性”，属于别一美学世界，与传统文学即令“形”近，也仍有“味”异。这自然由于不同时期小说家的不同教养，文学创作的不同文化氛围。

新文学的前两代作者，因从旧文化中脱出，不免带有更多的蜕变痕迹。即使后天受到外国文学的熏染，富于惰性、偏于保守的美感仍然由“文字趣味”曲曲折折地反映出来。当代小说家（除汪曾祺等少数人外），与那个“传统”又远隔了一层，看起来似乎一脉相承，其实脉管里的血液已有不同。形肖而神不似，即使追摹亦令人感到力有未逮。论者喜欢以某当代作家与某现代作家相比拟，粗粗地比一比尚可，因为以谁比谁都嫌不妥帖。就“散文性”而言，所少的往往就正是那道微妙而又微妙的“味”，难免要让嗜古成癖的雅人叹一声：“此道之不传久矣！”

传统散文是一种美感，是一种心态，而且要求作者与读者间心理节奏的谐调。上述条件在变化了的社会环境中注定了不复存在，因而传统意味的散文的衰落正势所必至。已经有人著文谈到，近百年间小说兴盛，话剧崛起，散文却因过于成熟以至形式上不易变革。但“熟极”也才会有新变，而且有可能变得彻底，这也叫绝处逢生吧。由传统的散文美学中跳出来，生出全新的散文形态，而又由散文与小说的“杂交”，衍生出不同于现代文学史上散文体式小说的新的文学品种——也许，在我们刹那间的恍惚中，这品种已经生成了呢！

再说结构与叙述

即使“散文特征”是个包孕较广的概念，它也不足以容纳文学史上的萧红。我们仍然得谈萧红本身，谈这个艺术个性的内在丰富性，比如她所选择的结构形式。在本文第一部分中，我已由“文字组织”而及于结构，但结构毕竟包括了更多的方面。

到萧红创作小说的这一时期，新文学经十数年的积累，创作者的“结构意识”已经极大地丰富了。你由二十世纪三十年代作品中，不但可以看到各种叙事角度的试用，看到小说与散文，小说与速写、报告文学“杂交”繁衍出的新的结构样式，也可以看到小说家不同的时空意识，这种意识的多种多样的结构表现。

萧红对于历史文化的理解集中寄寓在她作品的时空结构里。时序的概念对于理解萧红作品的结构有时全无用处。那些作品的各构成部分之间，往往不是依时序，而是由一种共同的文化氛围焊接（更确切地说，是“熔冶”）在一起的。萧红更注意的，是历史生活中那种看似凝固的方面，历史文化坚厚的沉积层及其重压下的普遍而久远的悲剧。她是用宽得多——比之当时的许多作品——的时间尺度度量这种悲剧的。《生死场》写了四时的流转，却没有借时间推动情节。占据画面的，是信手展示的一个个场景。如上文说到过的，她常常把看似孤立的情景（是空间单位而非时间单元）组接在一起，并不为了表现过程的连续，而为了传达“情调”。到《呼兰河传》的前半，她更索性使时间带有更大的假定性：是今天，也是昨天或者前天，是这一个冬天同时也是另一个冬天，是一天也是百年、千年。这里的时间感、时间意识从属于作者的主旨：强调历史生活中的共时性方面，强调文化现象、生活情景的重复性，由这种历久不变的生活现象、人性表现中发掘民族命运的悲剧性。由《生死场》到《呼兰河传》，时间由模糊、重叠、富于弹性到假设性、非规定性，因而也愈益增添了“非小说性”。不能想象凭借这样的“时间”来构造通常意义上的“情节”。小说特性在这里也被冲淡了。

时间的假定性势必造成叙述的假定性、人物动作的假定性，以至整个情节架构的假定性。出现在《呼兰河传》开头的，无论“年老的人”，还是“赶车的车夫”，以至“卖豆腐”“卖馒头”的，都非特定的个人。上述称谓不是特指而是泛指——这些世世代代生活在呼兰河边的人们，以“赶车”“卖豆腐”“卖馒头”等为业的人们。因而，即使“个人命运”在这里，也较之在作者的其他作品里，更带有“共同命运”的意味。在技术上却并非由于依“典型化”的原则对特征进行了“集中”，而是由于作者的那一种叙述方式，和包含其中的时间意识、历史意识。也因而《呼兰河传》才更像这部书的总题：那种叙述内容，坐实了，就没有了“呼兰河”的“传”。 时间的假定性，使特定的空间范围（呼兰河）在人们的感觉中延展了。是“呼兰河”的“传”，又不仅仅是呼兰河的。空间的特定性本是“风俗画”的必要条件，时间的非特定性则合于表现一种文化形态的目的。看似自身矛盾的时空结构，却在映现一种文化形态的“风俗画”中被作者统一了。

很难说这种时间意识是属于散文的，但至少它是足以弱化情节、弱化“小说性”的，也因而有可能助成某种“散文特征”。

叙述内容的假定性，如前所说，目的在于表现过程的重复性、生活的循环性。这不是具体的哪一天，因而才是无论哪一天，是无穷无尽的呼兰河边的日子。萧红要她的作品情境在虚实之间，在具体与非具体、特定与非特定之间，在历史与现实之间，在写实与寓言之间。《阿Q正传》的“序”至关重要。那里使用的也是近于假设的表述法，不是某一位可以考定的阿贵或阿桂，而是介乎虚实之间、具体与非具体之间的“阿Q”，这才更见出鲁迅悲剧感的广漠无垠。这种体现于“结构”中的历史认识，使作品于极其具体中多了一味“抽象”。《呼兰河传》首章中关于大泥坑的故事，不就既是“呼兰河生活方式”的象征，“意味”又更在呼兰河外，——不妨同时看作关于中国历史、民族命运的象征或者寓言？那是包含着深远的忧思和无尽的感慨的。但你并不感到有哲理对于你的强加。化入了“形式”的思想，本身即有可能成为审美对象。而叙述方式、时空结构又何尝只是“形式”呢？它们同时是内容。

沈从文也惯用这种方式叙述，强调现象的重复性。他的《腐烂》写上海闸北贫民区，也如《呼兰河传》那样，世相是他的“人物”，所写是无论哪一个灰暗的萧索的日子。依着时间写下去，时间本身却是非特定的。世相因人生而不同，笔墨则随处流转。凭着经验和想象，就着一点时间和空间，他把想象纵横地铺开去。想象在任何一点上都可以生发，一切可能的场景、过程一一叙到，使诸形诸色都呈现其上，因而“过程”不但破碎而且不重要。这里是散点透视，没有贯穿线，却一端引出一端，环环相扣，节节呼应，“自由”中仍然见出“组织”。欲以一篇文章穷尽一类世相，这种不见结构的结构，倒是出于巧思呢。沈从文的小说，除《腐烂》外，《夜的空间》《节日》《黄昏》（《晚晴》）等，都使人感到了生的扰攘。叙述者分明地告诉你他不但在看，而且在设想，在以这种方式组织他的生活印象。他把关于“结构”的设计，也一并呈现给你了。

富于魅力的更有萧红的讲述。无论使用怎样的人称，那都是她的讲述，——一派萧红的口吻，因而本质上都是第一人称的。视角的单一则由叙事人性情的生动显现作为补偿。 《呼兰河传》的第一章没有出现“我”，你的意识中有“我”在，待到第二章“我”的字面直接呈现，你也不觉得突兀。在已经由叙述造成的整体氛围中，一切自然。

但作者、叙事者、作品中的“我”之间的间隙，你仍然由叙述中感觉到了。既然不是现场摹写，而是由印象、记忆中抄出，“时差”中就有心理距离。那里有微讽，以及沉重的、严峻的、悲悯的、无可奈何的诸种混作一团的情绪。保有儿童的感觉方式的作者，寄寓着作者形象的叙事者，毕竟不等同于作为作品主人公的那个孩子。因而，是“童心世界”又不是“童心世界”。其实，自传体（或带自传性质）的文学中的“童心世界”无不是在这种“时差”上构筑的。在这一点上，艺术“级差”往往正系于叙事者与作为儿童的人物间“间隙”的控制。

在萧红的作品中，《生死场》的结构过分自由（即使有“四时的流转”），带着一种稚拙的放任，几乎无所谓“结构艺术”。然而《呼兰河传》中萧红创造的结构形式，其雏形正在《生死场》中。我不打算掩饰我对于《呼兰河传》，对于《牛车上》《后花园》《小城三月》这类作品的偏爱。《桥》和《手》自然是好的，但是太有组织，“结构”像X光下的骨骼一样呈露着，令人想到张天翼，——张天翼的小说结构正是呈露在外的，像骨节峥嵘、筋脉凸起的手。那种结构形态也许适于张天翼的才情，却会斫伤萧红作品自然流溢的生机。因此我宁取《呼兰河传》《牛车上》等作品的浑成，以其更有“天趣”。 这样说，等于承认了我个人对于传统散文美学境界的偏嗜。在我看来，像《牛车上》这样的作品，才真令人感到有灵气灌注。借用了创造社诗人的话说，这种文章不是“做出来”的，而是“写出来”的。

“内容—形式”统一的深层依据：悲剧感

浅水湾黄土下的萧红有理由感到幸运，即使只为了茅盾那篇《〈呼兰河传〉序》。有几人能得这样深的理解呢？因而寂寞者也究竟并不寂寞。尽管如此，茅盾的有些批评仍然显得苛刻，而且不可避免地带有那个时期普遍的认识印记。 “愚昧保守”而“悠然自得其乐”，难道不正是这样一种文化形态下生活的普遍悲剧吗？老舍笔下的旧北平人，沈从文小说中的湘西山民水民，都使人看到了这种悲剧。只不过沈从文往往把他的人物生活诗化了，而萧红人物的“悠然自得其乐”，却能使你有超乎一般“悲哀”的悲哀。它不刻骨铭心，却茫漠无际。这自然不是同一时期的作品中常常可感的那种由灾难性的生活变异带来的尖锐的痛苦，而是因年深月久而“日常生活化”了的痛苦。很难说哪一种痛苦在悲剧美学的天平上更有分量。这是体现着不同的悲剧意识的悲剧，给人以不同的悲剧美感。

鲁迅在论及淦女士（冯沅君）的创作时，曾经引述过匈牙利诗人裴多菲给B.Sz.夫人的如下题照诗：“听说你使你的男人很幸福，我希望不至于此，因为他是苦恼的夜莺，而今沉默在幸福里了。苛待他罢，使他因此常常唱出甜美的歌来。”引用这样的诗句不免要招致误解的吧，因而鲁迅又有如下的解释：“我并不是说：苦恼是艺术的渊源，为了艺术，应该使作家们永久陷在苦恼里。不过在彼兑菲的时候，这话是有些真实的；在十年前的中国，这话也有些真实的。” 即使在引用了鲁迅所引的诗，又引用了鲁迅为防误解的解释之后，我仍然担心着误解。因为如前所说，人们对萧红生平的兴趣（包括追究她的悲剧的责任者）似乎始终超过了对作品的审美兴趣。我以为一切既成的历史都不妨作为理性剖析的对象，作者的个人悲剧在这里很可以被作为风格、艺术个性的成因之一而获得较为积极的解释。萧红的悲剧对于她个人固然显得残酷，我们却仍然不妨说，萧红的透骨的寂寞，在某种意义上也成全了她，使她的浸透着个人身世之感的悲剧感，能与生活中弥漫着、浮荡着的悲剧气氛相通，那种个人的身世之感也经由更广阔的悲剧感受而达于深远。你能说庐隐是狭窄的，却不能这样说萧红，即使她在“一九四〇年前后这样的大时代”里“蛰居”着。她没有更多地表现惨烈的斗争也许可以算作某种损失吧，但作为小说家，她却由对于自己来说最有利的角度切入了生活。每个作家都注定了要在主客两面的限制中从事创造。你很难责备、苛求作为小说家的这个萧红。就她所提供的作品看，那也许正是她所能有的最好的选择。

萧红的悲剧感也自有其尖锐性，更不必说深刻性。她把自己对于生活的悲剧感受，集中在人类生活中如此普遍而尖锐的“生”与“死”的大主题上。她尤其一再地写死亡，写轻易的、无价值的、麻木的死，和生者对于这死的麻木。

“在乡村，人和动物一起忙着生，忙着死……”（《生死场》）

与死神对过面的王婆，忙着为这个也为那个女人接生。“等王婆回来时，窗外墙根下，不知谁家的猪也正在生小猪。”（《生死场》）

也许应当说，这才是当她写《生死场》，并这样奇特地为她的书题名时，最尖锐地刺痛了她的东西。 在萧红看来，最可痛心最足惊心动魄的蒙昧，是生命价值的低廉，是生命的浪费。

生、老、病、死，都没有什么表示。生了就任其自然的长去；长大就长大，长不大也就算了。

…………

（《呼兰河传》）

假若有人问他们，人生是为了什么？他们并不会茫然无所对答的，他们会直截了当地不加思索地说了出来：“人活着是为吃饭穿衣。”

再问他，人死了呢？他们会说：“人死了就完了。”

（《呼兰河传》）

恬静到麻木、残酷到麻木的，是这乡间的生活。这麻木在萧红看来，是较之“死”本身更可惨的。由《生死场》到《呼兰河传》，如果说有流贯萧红创作始终的激情的话，那就是关于这一种悲剧现象的激情吧。

染缸房里，一个学徒把另一个按进染缸里淹死了，这死人的事“不声不响地”就成了古事，不但染缸房仍然在原址，“甚或连那淹死人的大缸也许至今还在那儿使用着。从那染缸房发卖出来的布匹，仍旧是远近的乡镇都流通着。蓝色的布匹男人们做起棉裤棉袄，冬天穿它来抵御严寒。红色的布匹，则做成大红袍子，给十八九岁的姑娘穿上，让她去做新娘子。”至于造纸的纸房里边饿死了一个私生子，则“因为他是一个初生的孩子，算不了什么。也就不说他了”。（《呼兰河传》）

在作者看来，这里有真正的黑暗，深不见底的中世纪的黑暗。这黑暗也是具体的，现实中国的：这大片的土地还沉落在文明前史的暗夜里！尤其可痛心的是，“不惟所谓幸福者终生胡闹，便是不幸者们，也在别一方面各糟蹋他们自己的生涯” 。这不也正是使五四时期的启蒙思想家为之战栗的悲剧现实？这里的“五四启蒙思想”，不是柏格森的“生命哲学”，而是关于改造中国社会的思想。对生命价值的思考和改造民族生活方式的热望，构成了萧红小说有关“生”“死”的描写的主要心理背景。

由燃烧着的东北大地走出，萧红不曾淡忘过“时代痛苦”。因而沈从文写化外之民，萧红在《呼兰河传》中所写，却是尘世中的阴界、地狱，尽管也在僻远的地区，远离都市文化的地方。沈从文写“化外”的文化，所谓“中原文化”的规范以外的文化，萧红却在同样荒僻的地方，写中国最世俗的文化，中国绝大多数人呼吸其中，构成了他们的生存方式的文化。沈从文发现了那一种文化的浪漫性质与审美价值，萧红却发露着这一种文化之下的无涯际的黑暗。沈从文写人性的自由，写一任自然的人生形态，萧红却写人性的被戕贼，写人在历史文化的重压下被麻木了的痛苦。萧红也以审美态度写习俗，最美者如放河灯（《呼兰河传》）。但即使这美，也美得凄清，浸透了悲凉感，从而与全书的情调相谐。萧红的作品，其基本特征属于当时的左翼文学，社会批评、文明批评的自觉意识，始终制约着她的创作活动。而沈从文，如我在收入本书的另一篇文章中写到的，有着不同于萧红的追求。

但透入萧红作品之中的心理内容却要复杂得多，——不仅有如上所说的相当一批现代作家共同的心理背景，而且有作者个人独有的心理根据。仅仅“叙事内容”并不足以使她与别人区别开来。而“叙事内容”如果不与“叙事方式”同时把握，你不大可能真正走近这个作者。

萧红用异乎寻常的态度、语调叙述死亡，——轻淡甚至略带调侃的语调。我在下文中还要写到，不只轻淡，她还有意以生命的喧闹作为映衬。当这种时候，她不只在对象中写入了她对于人生悲剧的理解，而且写入了她个人的人生感受，那种俨若得自宿命的寂寞感。她的关于“死”的叙述方式，曲折而深切地透露了这心态。有神秘主义倾向的人们，也许会由此敏感到这个人的命运的吧。这个性格的确自身包含着深刻的悲剧性。

王阿嫂死了，她的养女小环“坐在树根下睡了。林间的月光细碎地飘落在小环的脸上”（《王阿嫂之死》）。这是萧红的初作。

耿大先生被炭烟焗死了，

外边凉亭四角的铃子还在咯棱咯棱地响着。

因为今天起了一点小风，说不定一会工夫还要下清雪的。

（《北中国》）

这小说写在她去世的当年。

人生的荒凉也许无过于此吧。萧红的调子中却更有她本人关于人生的荒凉之感，那是笼盖了她短促生命的精神暗影。萧红笔下的“死”也有这内容—心理层面的繁复性，因此，即使“社会批评者”的萧红，也与另一批评者不同。

萧红不只透过自己的荒凉感看荒凉人间演出着的“生”与“死”，也把这荒凉感写进了人物深刻的人生迷惘里。

骆宾基写他那篇《红玻璃的故事》时，在“后记”中声明小说的构思是萧红的。这小说的主人公——一个乐天的乡下老大妈，也像《后花园》里的磨倌冯二成子那样，“偶然地”生出了对于自己整个人生的怀疑。这的确是萧红式的构思。萧红一再地写这种顿悟式的人生思考，也一再描写精神上的枯萎和死灭，——甚至在《马伯乐》这样的长篇里。你在这些文字中同样发现着作者的敏感心灵中的荒凉。

《马伯乐》中的一个车夫，家破人亡，病上加忧，把他变成了“痴人”。

……每当黄昏，半夜，他一想到他的此后的生活的没有乐趣，便大喊一声：

“思想起往事来，好不伤感人也！”

若是夜里，他就破门而走，走到天亮再回来睡觉。

他，人是苍白的，一看就知道他是生过大病。他吃完了饭，坐在台阶上用筷子敲着饭碗，半天半天地敲。若有几个人围着看他，或劝他说：

“你不要打破了它。”

他就真的用一点劲把它打破了。他租了一架洋车，在街上拉着，一天到晚拉不到几个钱。他多半休息着，不拉，他说他拉不动。有人跳上他的车让他拉的时候，他说：

“拉不动。”

这真是奇怪的事情，拉车的而拉不动。人家看了看他，又从他的车子下来了。

在《后花园》里，她更精彩地——也许唯她的文字才能这样精彩——写了生趣全无的人生。无论王婆（《生死场》）、冯二成子（《后花园》），还是《马伯乐》中的这个车夫，《红玻璃的故事》中的乡下女人 ，都像是厌倦了生命，令你感到“生”的枯索。人物像是由极远极远的世代活了过来，因而累极了，倦极了。你由这些作品或描写中，恍然感到了萧红作品中潜藏最深的悲观，关于生命的悲观。

但愿“悲观”这种说法不至于吓退了神经脆弱的读者。我在下文中还将谈到萧红作品中表现得那样热烈（却也热烈得凄凉）的关于生命的乐观。在我看来，有这两面才使萧红更成其为萧红。

如果说《红玻璃的故事》前半的轻喜剧，骆宾基写来“本色当行”的话，那么这小说的后半，非由萧红本人动笔才会更有味道。正如骆宾基的才能不适于如此沉重的题材，尤其不适于这样一种扑朔迷离的悲剧，萧红的才能也不适于轻喜剧、通俗喜剧。我不能因为对萧红作品以及她本人的倾心，就一并称赞了她的《马伯乐》。我以为那个构思倒是很可以让给骆宾基的。

现代作家中，沉醉于“残酷”的，是路翎吧。路翎渲染残酷，有时让人感到是在不无恶意地试验人的心理承受力。比较之下，萧红显得过于柔和了。她习于平静、平淡地讲述悲剧，以至用一种暖暖的调子。 她甚而至于不放过浅浅一笑的机会。当面对真正惨痛的人生时也不免会有这浅浅的一笑吧，只不过因一笑而令人倍觉悲凉罢了。这是秋的笑意，浸透了秋意的笑。对于这年轻的生命，这又是早到的秋，正像早慧的儿童的忧郁。

“节制”也像结构、文字组织一样，是无意而得之的。节制主要来自她特有的心态，作为她的心理标记的那种忧郁、寂寞。这种忧郁、寂寞，是淡化了的痛苦，理性化了的悲哀，助成了她的作品特有的悲剧美感：那种早秋氛围、衰飒气象，那种并不尖锐、痛切，却因而更见茫漠无际的悲凉感。忧郁、寂寞自然不属于“激情状态”，却很可能是有利于某种悲剧创作的情感状态。它尤其是便于传达萧红式的历史生活感受的情感状态。“激情”的对象往往是具体的，而萧红所感受到的悲剧却极普泛。因而在萧红的作品里，那“寂寞”只如漠漠的雾或寂寂的霜，若有若无。无处不在，而又不具形色。它正是萧红所特有的文字组织、叙述方式，也无法由字句间、由叙述的口吻中剥出。

萧红使自己与别人相区别的，正是她特有的悲剧感，融合了内容与形式的人生的荒凉之感。这种悲剧感，统一了主客，具体又不具体，切近而又茫远，属于特定时地又不属于特定时地，是她的人物的更是她本人的。即使具体的生活情境别人也可以写出，那沉入作品底里的更广漠的悲哀，却只能是萧红的。这是一个过于早熟的负载着沉重思想的“儿童”。她并没有切肤的痛苦，没有不堪承受的苦难，却像是背负着久远的历史文化，以至给压得困顿不堪了。

在中国现代作家中，也许萧红比之别人更逼近“哲学”。由她反复描写着的“生”和“死”中，本来不难引出富于哲学意味的思想。但萧红却在感觉、直觉的层面停住了。她不习惯于由抽象的方面把握生活。也因此，萧红是中国现代作家，她的思维特征是属于这个文学时期的。对于“生”“死”，她关心的始终是其现实的方面，而不是超越现实的哲学意义。中国现代作家普遍缺乏从哲学方面把握世界的能力，缺乏关于生活整体的哲学思考。有自己的哲学的作家永远是令人羡慕的。但也有过这种情况：过分清晰的哲学、过分强大的理性反而窒碍了审美创造。萧红的优势仍然在于她浑然一体的对于生活的把握，在于那寄寓在“浑然”中因而能有力地诉诸审美感情的生活思考。令我倾心的，正是这个萧红。

萧红写“生”与“死”，写生命的被漠视，同时写生命的顽强。萧红是寂寞的，却也正是这寂寞的心，最能由人类生活也由大自然中领略生命感呢！一片天真地表达对于生命、对于生存的欣悦——其中也寓有作者本人对于“生”的无限眷恋——的，正是那个善写“人生荒凉感”的萧红。而由两面的结合中，才更见出萧红的深刻。

三月的原野已经绿了，像地衣那样绿，透出在这里、那里。郊原上的草，是必须转折了好几个弯儿才能钻出地面的，草儿头上还顶着那胀破了种粒的壳，发出一寸多高的芽子，欣幸地钻出了土皮。放牛的孩子在掀起了墙脚下面的瓦片时，找到了一片草芽子，孩子们回到家里告诉妈妈，说：“今天草芽出土了！”妈妈惊喜地说：“那一定是向阳的地方！”……天气一天暖似一天，日子一寸一寸的都有意思。……

（《小城三月》）

有谁写出过这样融和的春意，而又写得如此亲切、体贴？她不像她“东北作家群”中某些同伴那样，努力去呼唤原始的生命力、大自然的野性的生命。她把“生命感”灌注入她笔下那些极寻常的事物，使笔下随处有生命在勃发、涌动。攀上后花园窗棂上的黄瓜，“在朝露里，那样嫩弱的须蔓的梢头，好像淡绿色的玻璃抽成的，不敢去触，一触非断不可的样子”。而玉蜀黍的缨子则“干净得过分了”，“或者说它是刚刚用水洗过，或者说它是用膏油涂过。但是又都不像，那简直是干净得连手都没有上过”（《后花园》）。并非有意的“拟人化”，却一切都像有着自己的生命意识，活得蓬蓬勃勃，活得生气充溢。萧红并不大声呼唤生命，生命却流淌在她的文字里。

天真无邪的生活情趣与饱经沧桑后的人生智慧，充满欢欣的生命感、生命意识与广漠的悲凉感——不只不同的人生体验，而且智慧发展的不同层次，都在这里碰面了。也因而才有萧红的有厚味的淡，有深度的稚气，富于智慧的单纯，与生命快乐同在的悲剧感。你也仍然见不出矛盾间的“组织”，它们和谐地浑然不可分地存在于萧红的作品里。你却感觉到了“功能”：生命欢乐节制了她关于生命的悲哀，而悲剧感的节制又使关于生命的乐观不流于盲目。——两个方面都不至达于极端，既不会悲恸欲绝，也不会喜不自胜。

对人生有深切悲哀的人，对生命如此深情地爱着。也许有了这悲哀才会有那深情的吧。如上文所说，这里也有萧红的深刻处。她仍然不是哲人，没有过自己的“生命哲学”，但她的感情深刻。

萧红特有的生命意识，自然地进入了风格层面，直到结构形态。悲剧、喜剧意识，以至更为细腻的悲悯、嘲讽意识交相融汇，没有“纯粹形态”，一个中掺入了另一个。因交叉重叠的情感“结构化”，才能有上文所说的意境的浑融，使“单纯”“稚气”同时见出深厚。至于《看风筝》《小城三月》《北中国》诸篇异乎寻常的结尾形式，也无关乎“亮色”。给阴郁如严冬的故事一个明丽如春的收束，以两种人生形态、情感状态大胆组接，那色调氛围的反差谁说不正是在诉说着人生的荒凉、人与人之间哀乐的不能相通？“亲戚或余悲，他人亦已歌。”这种以朴素的生活理解为依据的悲喜剧意识的交融，令人更陷入了对人生普遍悲剧的沉思之中。

“结尾形式”仍嫌太“结构化”了，未免“着迹”。我更乐于体味的，是消融在了形式骨架之中的作者的生活理解。在后花园的火炽（那儿有“红辣辣地”开成一片的“红得鲜明晃眼”的大花）里写磨倌的寂寞，在暖融融的春阳下、牛车上叙说人生的创痛，在饱满到四溢着的生命之流中写人生的枯寂，把世界的诸多形色、人生的诸多滋味同时写出，从而使境界“浑然一体”的，是我所认识的萧红。在她这里更重要的不是“架构”，而仍然是她那种语言组织、叙述方式及其传达作者内心隐微的能力，和对于世界形象的整体性把握。

回到文字

本文由文字说起，仍想结于文字。

即使有古典白话小说的成就在前，现代白话成为真正的文学语言，仍然经历了历史。现代白话是在几代作家手里，才具有了“艺术语言”的性质的。每一代作家对于这过程都有自己的那一份贡献。五四小说家的语言运用本身，是一种真正创造性的活动。一大批作者在较少规约也尚无范例的情况下进行文学语言创造，难道不是一种壮观的景象，至少与这个星球上其他民族那里呈现过的类似景象同样壮观？创造者自身也正是历史的创造物。因而五四文学不但文白夹杂（保留了较多的文言句式、文言语词），而且作者往往出于思维习惯，以蜕变中的文学语言构造着古典文学中的常见意境（比如在郁达夫、庐隐的小说里），甚至造境手法也相近。大呼“解放”“破坏”的时期，在这一方面也显示着自身的“过渡”性质。到二十世纪三十年代，文学中才有更畅达的白话，创作界才有更普遍也更自觉的文字风格的追求。“风格化”在这种新的文学语言的创设时期，永远是有效的推动力。文学语言方面生动的个人创造，是一个民族文学成熟的必要前提。

三四十年代新起的作家们，较之五四作家远为彻底地摆脱了文言文法规范。三十年代作家行文普遍的“欧化”倾向，常使人误解为在精神上割断了与古典文学传统的联系。但这不免是皮相的观察，因为“联系”只不过变得更深潜、更内在罢了。这一时期的文学语言创造，一方面表现为改造利用外来的文法形式，另一方面是对日常用语的提炼、锻造。老舍发愿烧出白话的“原味儿”来 ，在这一时期即很有代表性。这些作家中，萧红的造句、造境都是白话时代的，而且少欧化句式（也可称作“译文体”吧），但如上文所说，她的文字组织，尤其渗透其中的审美趣味，却联系于民族的文学传统。这联系不好从字行间拎出，却实实在在地存在于字行之间。

一批作者利用各自的便利，由自然形态的语言，由“俗”极“白”极的日常语言，由“现成话”中发掘着表现力，发现着使之成为“艺术语言”的可能性。萧红的追求显然与老舍不同，她并不致力于对方言的提炼，甚至有时完全不使人感到“提炼”。她好用“拙语”。自“新文艺”兴，渐有一种“新文艺腔”（被张爱玲挖苦过的），久读不免令人发腻。当这种时候，任何有别于那一道腔的语言风格都会令人感到“鲜味”：穆时英《南北极》中大都会底层社会、黑社会语言的大胆运用，师陀《结婚》《马兰》中轻松俏皮富于机趣的语风，张爱玲亦俗亦雅、恣肆泼辣的文字，都令人惊奇，一新耳目，获得审美愉悦。萧红语言的“拙味”“生味”也是一种“鲜味”。经了萧红的性灵，尤有醇厚的美。

“东北作家群”中，语言以“俗白”胜的，还有骆宾基。骆宾基也用“拙语”，但与萧红文字的“拙味”并不同。叙述的平淡与从容，两个人也有相近处，而与这一作家群的某些作家迥别。同为平淡，萧红的文字有悲凉在，而骆宾基的神情才真的近于“恬淡”——心态与智慧类型也仍然彼此不同。本来这个“作家群”就不是“风格”的集合，也不具有严格的“流派”意义。

骆宾基、萧红的淡与路翎、张天翼的浓，构成了色调上的对比。这里所呈现的，是现代文学语言的色阶。骆宾基的像是随意似的用笔，他有时的故作唠叨，都是一种不用技巧的技巧，不见技巧的技巧。他的文字平滑而流畅，毫无窒碍。相比之下，路翎、张天翼当驱遣文字时，可就显得过分用力了。

不同于萧红的醉心于小场景，骆宾基更关心“过程”。“过程”往往冗长——主要是心理过程。骆宾基长于叙述，张天翼的小说中由“动作”承担的任务，他都交给了“叙述”。他一口气说下去，似乎没有大的激情，叙述方式本身却富于魅力，足使你忘其冗长。本文由萧红而及于骆宾基，无非想说明，不止萧红，其他许多小说家的创作，都有必要由文字的方面去研究。我们的风格研究还有几多疏漏呢！现代作家独特的文字修养，他们对于文学语言的提炼熔铸，往往被忽略了。似乎人的审美感觉在这一方面已经变得粗糙，鉴赏力在这一方面已普遍衰退，以至难以领略较为细腻的文字趣味，尤其俗白、素淡中蕴含的美。这也是当代小说“散文化”，而散文艺术却同时衰落的原因之一吧。当然不能说散文语言较之小说语言有更高的要求，但却可以说，散文创作因其艺术传统，也因其没有“情节”“故事”等凭借，往往更依赖于文字功夫。这种艺术的兴衰也在更大程度上取决于创作界与读书界对于文学语言的审美能力。

让我们回到萧红。

骆宾基的《萧红小传》（上海：建文书店，1947年）认为萧红有一个从强者到弱者的变化过程（见该书《自序》），是由萧红与社会运动的联系着眼的。我以为，小说家的萧红所经历的，倒是相反的过程：从弱者到强者。对于这个萧红，强者的证明是其艺术个性的完成，是萧红作为艺术家的自我完成。写于“蛰居”中的《呼兰河传》，是这生命的悲怆有力的幕终曲。 我们可以向有些作家期待更多，对于萧红，却不妨满足于她已经提供的这一些。

当着悄吟女士和三郎 一道，写收入《跋涉》一集中的短篇时，绝对没有成为“名家”的征兆。这个例子或许可以鼓励那些初学者。二十世纪三十年代尽管已是新文学的繁盛期，却也还没有造成大的威压，使文学青年自惭其幼稚而不敢弄笔，因而他们尽有时间从容地成熟起来。在这一时期两个人的作品中，三郎蓬蓬勃勃的情绪，总像要把作品的外壳涨破；悄吟所有的，却是动人的细节。而有三郎式的粗粝的衬映，悄吟的文字已经显出了那可爱的稚拙。“稚拙”有可能成为美的。人类所创造的艺术品中，也许正是稚拙的美，最经久，最耐得住时间的磨损。但美学意义上的“稚拙”，与幼稚只隔着一层纸。艺术上的幼稚却不可能唤起审美感情。萧红的作品如果说有一个水平的波动区域，那也就在这两者间吧。（萧红的创作水平也的确起落不定，令人不免看得有些担心。）《王阿嫂之死》等是幼稚的。而《牛车上》《小城三月》所显示的，才是审美化了的稚拙。

从《王阿嫂之死》到《牛车上》，萧红式的“单纯”才终于成其为美，具有了风格意义。仅仅说“自然而然”“无意得之”是不完全合乎实际的。这里也有自觉的风格追求，有对于意识到了的个性魅力的审美显示。萧红也曾一度力求“规范”，写依当时的标准看来“像小说”的小说。这作为一种艺术训练，对于她或许是必要的。但在“有意的追求”之后，这个个性却必得更为自由放任，因为任何拘限都会斫伤生机。她以追求“规范”使自己脱出了幼稚，她的成熟却最终在于她找到了适当的方式，得以最为自然地展示自己。

萧红的作品不多，真正的佳作更不多。但有《呼兰河传》，有《牛车上》《小城三月》，萧红也就有了文学史上她自己的位置。近几年的“萧红热”，多少让人感到有点虚浮。“量”的发现并不能为这名字增添什么。那个不甘瞑目的萧红，也许更希望人们识得她作品真正的美质，从而发现她作为小说家的全部价值。

一九八五年十一月

* 本篇收入《论小说十家》，作为浙江文艺出版社“新人文论丛书”之一种，1987年由该社出版