第二节
中国古代表现主义民族文论体系刍议
系统阐述中国古代文学理论的难处，不仅在于应有一个妥善的理论框架、一种合理的叙述结构，而且在于这个叙述结构的各环节之间须有一种相互联系、一以贯之的系统性和有机性。贯穿在中国古代文学理论中的这种有机联系是什么呢？我认为就是表情达意的“表现主义”。
所谓“表现主义”，是现代西方文论中与“再现主义”相对的一个概念。西方古典文论强调文学是对现实的“摹仿”、是客观外物的“再现”，一般称作“再现主义”。西方现代文论强调文学是直觉的“表现”、主体的“象征”，一般称作“表现主义”。这里借用这一约定俗成的概念，作为对强调“文以意为主”的中国古代文论民族特色的概括。
一、文学观念论中的“心学”说
什么是“文学”或文学之“文”呢？晚清以前，一直没有人做出明确的界说。但历代《文选》一类作品集、《文心雕龙》一类的文论著作不断出现，从入选及所论作品的体裁、范围来看，“文学”的外延是极广的，不仅包括美文学与杂文学，而且包括簿记、算书、处方一类的文字，如果说它们之间有什么共通点而统一叫作“文”，那就是它们都是文字著作。所以晚清章炳麟在《国故论衡·文学总略》中总结说：“是故榷论文学，以文字为准，不以彣彰为准。”“文”即“著于竹帛”的“文字”。这是符合古代文学创作和评论实际的。然而，这只是古人对“文”的不带价值倾向的认识，或可视为古人关于“文”的哲学观念、知性界定。当价值观念掺杂进来之后，对“文”的认识则出现了新的变化。
这个价值观念是什么呢？就是“内重外轻”
。这是宗法社会所铸就的中国人的特殊的价值取向模式。宗法社会以“国”为“家”、以人为本，故“治国平天下”最终归结为“齐家修身”“正心诚意”。所以古人治国，尤重个人道德修养。而道德修养的方式，就是“吾日三省吾身”，“反身而诚，乐莫大焉”；为政向往的“仁政”理想，就是“正心诚意”了的国君以“己所不欲，勿施于人”的方式去对待臣民。一句话，无论上下，均应以治心为本、治心为贵。于是心外物色则成为无足轻重的东西。这就叫“内重外轻”。当它历史地积淀为一种价值取向模式并浸染到文学观念中来时，便出现了“文，心学也”
、“文以意为主”之类的文学表现论。这种把文学界说为心灵表现的文字作品的观念，可以说是关于“文”的价值界定，是文学观念中的价值论。
这种表现主义的文学观念，是中国文学乃至中国艺术之“神”，是统率中国古代文艺理论的一根红线。
二、创作主体论、发生论、构思论、方法论中的表现论
让我们先来看古代文论中的创作主体论。中国古代既然认为文学应当是心灵表现的文字，则作家的心灵素质在创作中的作用和地位自然倍受重视。故古人喋喋不休地强调：作家要有“德”，以保证作品中的“善”；作家要有“记性”“作性”“悟性”，以练就“学”“才”“识”，创造出富有“材料”“见识”和“辞章之美”的文学作品。
再来看古代文论中的创作发生论。
创作发生关联着两方面。一是创作的对象本源，二是作者观照世界的方式。前者偏重于客体，后者偏重于主体。古代的文源论，其形态有四：一、“人文之元，肇自太极”；二、“感物吟志，莫非自然”；三、“六经之作，本于心性”；四、“六经者，文章之渊薮也”。其实质则一“文本心性”。在中国古代文化中，“太极”即是“吾心”，“天道”即是“人道”，故“文肇太极”即“文本心性”。“物”是“太极”所生，“经”是“道沿圣而垂文”的产物，故“源物”“渊经”二说亦可归为“文本心性”一说。这可看作表现主义在文源论中的渗透。
古代论作家、艺术家观照现实的方式，不是单向的由物及我，而是双向的“物我双会”“心物交融”。为什么呢？因为在古人看来，事物的美，不在事物自身的形质，而在事物所蕴含的人化精神。所以许慎《说文解字》释“玉”之“美”，是“美有五德”。邵雍教导人们“观花不以形”，因为“花妙在精神”。
这样，对象精神的美，就只能是为人而存在，就有待于“由物及我”后“由我及物”的能动创造。这种双向交流的审美观照方式，即“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”式的观照方式，是一种表现主义的审美观照方式。
再次，我们来看古代文论中的构思论。
古代文论中的构思论大抵由“虚静”说、“兴会”说、“神思”说组成。由于古人习惯于“返观自身”，所以对文学创作中的构思状况有颇为清醒的内省认识；由于古人重视创作主体的地位和作用，所以对文学创作的主体心态有更多的要求。而表现主义的特点也在构思论中显示出来。“虚静”说是对构思心态的要求。古人认为，文学构思是一种高度专一、集中的思维活动。为保证这种思维活动顺利进行，构思主体在“运思”之先，须“虚心”“静思”。“虚心”就是使心灵虚空无物；“静思”就是使各种杂虑停止运动。通过“虚心”，心灵从“有”变成“无”，其目的还是为了变成“有”；通过“静思”，心灵从“动”变成“止”，其指向还是归于“动”。这就叫“虚心纳物”（物：构思中的意象）、“绝虑运思”（思：艺术构思）。这是有无相生、动静相成的辩证心灵运动，是艺术构思的必经环节，目的是为艺术构思营造所需的心灵状态。
当挪出了“虚静”的心理空间后，文学构思就登场了。“神思”说就是古代文论对文学构思特征的论述。“神思”即精神活动。这个概念本身昭示了表现主义文学构思的特点：它是一种外延广泛的心灵运动，可具象，亦可抽象，未必为“形象思维”。然而按中国古代“温柔敦厚”“主文谲谏”的审美传统，表情达意不宜直露，最好托物伸意，即景传情，故“文之思”又经常表现为“神与物游”的意象运动、形象思维。这种思维分“按实肖像”与“凭虚构像”两种。
就“凭虚构象”一面讲，它可上天入地，来去古今，大临须弥，细入芥子，在空间上达到无限、时间上达到永恒。同时，它可离开物象，但须臾不可离开语言做孤立运动，所谓“物沿耳目，而辞令管其枢机”。这里，它又时常流露出文学作为广义的语言文字著作这一文学观念的烙印。
“兴会”即兴致之钟会，也就是灵感。“兴会”说对文艺构思中的特殊状态——灵感现象的特征和奥秘做了深入剖析。“文章之道，遭际兴会，抒发性灵，生于临文之顷者也。然须平日餐经馈史，霍然有怀，对景感物，旷然有会，尝有欲吐之言，难遏之意，然后拈题泚笔，忽忽相遭，得之在俄顷，积之在平日，昌黎所谓‘有诸中’是也。”
灵感是偶然与必然、倏忽与长期、天工与人力、主观与客观、不自觉与有意识的对立统一。
表现主义在古代文学创作方法中有什么表现呢？我们挑出几个主要的方法来看。一是“活法”。古代文论连篇累牍地强调“活法”这种文学创作“大法”。“活法”的本义是灵活万变、不主故常之法。什么是灵活万变之法呢？就是“随物赋形”之法。这个方法表现的对象性的“物”就是心灵意蕴。于是“活法”又被界说为“辞以达志”之法、“惟意所之”之法、“因情立格”之法、“神明变化”之法。意蕴千姿、情感百态，故表情达意的方法也千变万化，不主故常，“活法”之“活”，注脚正在于此。
中国古代崇尚“温柔敦厚”的礼教，故表情达意切忌直露。“用事”“比兴”正是含蓄委婉地表情达意的有效方法。“用事”即引用成辞、故事，把自己的意思放在古代的言语、事件中让人品味。“比兴”照郑玄的解释，“比”即“见今之失，不敢斥言，取比类以言之”；“兴”即“见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”。
易言之，“比”是委婉的批评、讽刺方法，“兴”是委婉的表扬、歌颂方法。后来，“比”一般被视为以彼物喻此物的“比喻”方法，“兴”一般被理解为“先言他物以引起所咏之词”的开头方法。“用事”“比兴”说到底均为委婉、含蓄的表情达意方法。
三、文学作品论中的表现论
在古代文学作品论中，表现主义烙印何在呢？
古代文论有“文气”说。“气”，西人译为“以太”“生命力”。置于古代哲学元气论中看，它不外是一种“元气”。“元气”是生命力的象征。故“文气”实即“文学生命”。文学怎么才能有“生命”呢？就是要在对象性描写中寄寓人的精神。如果就物咏物、即事叙事，不寓情、不寓意、不寓识、不寓气，则“物色只成闲事”，文章只成“纸花”“偶人”，必然毫无生机。
古代的“文体”说论述了十几至几十类文体的特点，而论述得最充分、最详尽的文体往往都是与心灵表现相关的文体。如诗歌是“言志咏情”的，散文是“以意为主”的，历史是“寓主意于客位”的，辞赋是“有自家生意在”的，小说是“寓意劝惩”的，戏剧是“不关风化体，纵好也徒然”的。对于书、籍、谱、录之类与心灵表现无关的文体，古代文论论之甚少甚简，古代文选也收之极为有限。这说明，表现主义文体在古代是最受欢迎、重视的。马克思曾指出，一种理论的实现程度取决于大众对这种理论的需要程度。正是在中国古代普遍崇尚表现情达意的文化环境中，表现主义文体才成为文学创作的主流。而诗之所以成为古代文学的正宗，具有凌驾于其他文体之上的最高品位，与诗这种文体与心灵联系得最为紧密不无关系。“诗”照文字学家的解释，本身就是由“言志”二字构成的。
关于文学作品形式与内容的关系，古代文论的“文质”说、“言意”说、“形神”说分别做了论述。“文”即“形式”，“质”即内容。由于古代并不以“形象”为文学必不可少的特征，而以人的心灵意蕴为高品位的文学作品不可或缺的因素，故文学作品的“文质”关系，一般表现为“言意”关系。为含蓄不露地表情达意，古代文论又强调“以形传神”，故“文质”又常常表现为“形神”。这里，“形”是“物之形”，“神”是外化为“物之神”的“我之神”。通过“言”描写“形”从而构成了“文”（形式），以表达作为“质”的主体之“神”，这就是古代文学作品形式内容关系论的总体走向。
古代文论中有大量的“意境”“意象”理论。曾有不少学者把“意境”“意象”与现今文学理论教科书中作为文学特征的“形象”等同起来。这并不确切。首先，我们必须辨明，“形象”在今天的文学理论教科书中曾经是作为文学必不可少的特征出现的，而“意境”或“意象”并不是古代文学必不可少的特征。古代不少被认可为“文”的作品并不具备“意境”或“意象”，“意境”或“意象”毋宁说只是古代表现主义文学作品的特征。其次必须辨明，“形象”与“意象”“意境”的来源、重心各有不同。现在通行的文论教科书承袭的是西方文论的模式。在西方文论模式中，“形象”产生于对客观外物的“摹仿”。“摹仿”愈忠实，“形象”愈真实，主体思想感情的介入就愈少，所以“形象”的重心在“象”不在“意”。“意象”“意境”则不同，它诞生于运用含蓄的、审美的手段（即物象）实现表情达意的目的这样一种机制，故重心在“意”不在“象”。
诗歌，是古代表现主义文学作品之最。“诗者，吟咏性情也。”诗歌中的“意”，往往具体化为“情”。诗“以含蓄为上”，以“比兴”为主。诗歌中通过“比兴”温柔含蓄地表达“情”的媒介，又常常落实为“景”。故“情景”实即诗歌中的“意境”，“情景交融”实即“意境浑融”，“情景”说即诗歌“意境”形态论。
从中国古代诗歌创作的内在机制上说，既然“情”“意”“神”被公认为诗歌所应表现的内容和传达的目的，“景”“象”“形”被视为诗歌表情、达意、传神的形式和手段，那么，自然之“景”和物之“形”“象”就自然会为了表情、达意、传神的需要而发生变形，而这种变形的手段往往是夸张和比喻。“白发三千丈，缘愁似个长”，就是为表情、达意、传神的需要运用夸张和比喻描写物象发生变形的典型例证。这种情况，与中国古代画坛流行的不拘形似的写意画出于同一机杼。这便形成了古代文论艺术真实论中的“真幻”说。在诗歌作品的“意境”“情景”“形神”中，写“意”“情”“神”是“真”，写“境”“景”“形”是“幻”。而在西方再现主义文学作品中，物象的描写必须真实，作家的心灵意蕴必须蕴藏在真实的物象描绘中。正是在这点上，中国古代文论的艺术真实论呈现出不同于西方文论的民族特色。
四、作品风格论、鉴赏论、功用论中的表现论
古代文学作品的风格从总体上分有阴柔与阳刚两大类。阴柔之美表现为“平淡”，阳刚之美表现为“风骨”。“平淡”的特点是似淡实浓、言近旨远，美在意味深长；“风骨”的特点是情怀壮烈、意气刚贞，美在动人心魄。我们不妨把它们看作是表现主义的两种不同风格的表现形态。“风骨”作为一种崇高美，其表现主义特征尤其可以在与西方艺术崇高美的对比中见出。西方人讲的“崇高”，对象体积的巨大、“数学的崇高”是不可或缺的突出因素。这在中国古代的“风骨”美中却可有可无。“风骨”更侧重的是“力学的崇高”，是一种“浩然之气”，是高远的抱负和令人仰慕的精神境界。
古代文论论文学作品的形式美，一个重要组成部分是与内容相联系的形式美，即“合目的”的形式美。用宋人张戒的话说，就叫“中的为工”
。这个形式所要瞄准、击中的“的”是什么呢？主要的不是客观之物，而是主体之神。所谓“辞，达而已矣”
。“达”的对象就是“意”。“辞达而已”即文辞对“意”的表达“无过不及”之谓。辞不及意为质木无文，辞过乎意则为巧言靡辞，均不可取。
作品的表现主义特色，同样规定了审美鉴赏不同于西方文学接受的特点。
西方文论讲文学接受，是“披文入象”，通过文学语言把握它所再现的社会生活。中国古代文论讲文学鉴赏，则是“披文入情”，通过语言文字把握它所表达的作者思想感情。有时，作者的思想感情并非由文字直接表达的，而是在形象描写中含蓄地流露出来的。在这样的作品中，欣赏者的接受步骤就分两步走。首先是“披文入象”，通过文字认识它所描写的物象；紧接着是“披象入情”，通过物象描写认识它所传达的情意。由于古代文学作品多讲究含蓄不露地传达，所以读者对于作品中的“意”往往不是一下子能认识的，而是通过“一唱三叹”、“反复涵泳”、慢慢咀嚼回味才能领略的。“优游涵泳”，是含蓄的表现主义文学作品的特殊鉴赏方法。
不仅如此，“内重外轻”的思维模式还使中国古代文论特别注重发挥读者在文学鉴赏接受中的主观能动性。这种主观能动性表现为读者在阅读中会以自己的经验与想象去丰富作品的内涵，所谓“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”
，“诗无达诂”
，“文无定价”
。然而古代文论同时又看到，尽管“好恶因人”，但“妍媸有定”
。“书之本量初不以此加损焉”
，这是作为鉴赏主体的读者与作为审美对象的作品之间的一种“双向交流”。既肯定、鼓励鉴赏主体的能动创造，又不否认审美对象自身固有的美学价值。不妨视为作者作为审美者在观照现实世界时的“物我交流”方式在读者审美环节上的一种复现。
表现主义同样在文学功用论上留下了自己的印记。
西方文论讲文学的认识功用，是对现实的认识功用，而作家的面影则在高度忠实于原物的描写中湮没了。中国古代文论也讲文学认识现实的作用，如“观风”云云，但文学对社会时代风貌的这种认识作用是通过人情这个中介间接实现的，所谓“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖”
云云即是显例。易言之，古代文学对现实的认识功用是间接的，对作者思想感情的认识功用是直接的。“文者，作者之胸襟也”，通过作品，我们可以更方便、更直截了当地“知人”。
由于古代文学作品重视“善”的道德情感的表现，所以借助文学手段，上可“教化”下、下可“美刺”上，文学的教育功用是自然而然、不言而喻的。
古代文论论文学作品的美感功用，有“趣味”一说。“味”是重经验感受的中国人用以指称“美”的常用术语。古人“趣”“味”联言，既可释为偏正结构的复合词，指“趣之味”，也可释为联合结构的复合词，“趣”即“味”，“味”即“趣”。从历史流变来看，是先有偏正结构的“趣味”，才有联合结构的“趣味”的。易言之，即“趣”先被人们认可为“味”，才得以与“味”并列构成一个双音词同指“美”的。而“趣”的本义有什么呢？文字学告诉我们，它本与“旨趋”的“趋”相通，即“意旨”。在古人看来，一部作品只有意蕴深厚，使人感到意味深长，才有“味”、有“美”。“趣”就这样与“味”走到一起了。可见，“趣味”即“意味”，它是中国特色的艺术美，与西方文学摹仿的逼真美迥异其趣。
徐复观在《中国艺术精神》中把庄子精神界说为中国艺术（主指绘画，亦与文学相通）之神。步承此旨，叶朗在《中国美学史大纲》中把中国古典美学的命脉描述为：通过有限走向无限，通过有形走向无形，这“无限”“无形”就是老庄式的“道”，即弥漫于宇宙、派生万物的客观实体。尽管这自成一说，也不乏精彩论证，但这却是不合中国古代“凡诗文书画，以精神为主”
的表现主义实情的。不错，中国艺术是通过有限走向无限，通过有形走向无形，但这“无限”“无形”不一定是客观实体性的“道”，而更多地呈现为主体精神性的“意”。文学艺术是内容与形式统一体，内容有主、客之分。侧重于用形式反映客观内容的形成再现性艺术，侧重于用形式表现主观内容的形成表现性艺术。如果我们既不做绝对化的理解又照顾到主导倾向，对此我们是不难达成共识的。中国古代文学理论，就是对这种表现主体的文学作品的理论概括。
