第一节
“平淡”：中国古代诗苑的一种风格美

在中国古代诗文园地中，有一种风格美风姿绰约，清新脱俗，尤其引人注目，这就是人们喋喋不休、津津乐道的“平淡”。“平淡”美的奥秘何在？它的创作要求是什么？它在内容和形式上有什么特点？它在审美上又呈现出什么特征？中国古代文人为什么对它那么钟情？让我们试做探寻。

一、“平淡”风格美特征的系统把握

“会将趋古淡，先可去浮嚣。” 没有“绝俗之特操”，哪有“天然之真境” ！陶渊明之所以能写出“遂与尘事冥”的诗境，正因为他“胸次浩然，吐弃人间一切” 。创造平淡的风格美，首先要求作者能居平味淡，灭弃俗念，“不以躬耕为耻，不以无财为病” ，具有“其志高矣美矣”的胸怀。

“夫诗，宣志而道和者也，故贵宛不贵险。” 平淡美的创造，其次要求作者保持温柔平和的情感。平和的情感，既有赖于道家的达观精神，又受孕于儒家的中和之气。朱熹说“事理通达，心气和平”，正兼儒道而并融。

淡泊的胸怀，平和的情感，酿造了以朴素为至美的美学趣味，所谓“素朴而天下莫能与之争美”。这恰恰是创造平淡美所必须具备的美学趣味。

在进入创作过程后，平淡美的创造还要求作者保持这样的心理状态：

虚静对待审美。平淡美的出世精神，要求作者用虚静的态度对待审美对象。有道是“冲静得自然” ，只有“审象于静心” ，才能“因定而得境” 。

超脱处理情感。创作构思表现为剧烈的情感活动。平淡美中情感优柔不迫的特征，要求作者在创造平淡美时从剧烈的情感活动中解脱出来，把自我的情感作为异我的情境加以观照。

闲淡处理艺术的表现。平淡美在形式上“法极无迹”的特点，是作者在艺术技巧的驾驭上达到炉火纯青境界的结果，因而要求创作主体在处理艺术表现时具备胸有成竹、神闲意定的心态。恰如宋代郭若虚《图画见闻志》所说：“神闲意定，则思不竭而笔不困也。”

考察物化在古代诗文作品中的平淡风格的美学内涵，约略有以下四个特征：

其一，内容上，超脱而不脱。

淡泊的创作胸襟反映在作品内容上的鲜明倾向，是追求对功利世界的超脱。忘怀人世与追慕自然，是这种超脱追求的统一的两面。表现在主题上，这种风格的作品不愿谄谀政治、粉饰太平，不愿倾诉经营功名的喜悦和苦恼，专爱歌唱与世无争、心与物竞的生活理想和灭绝欲念、与造化同乐的恬然自得之情。表现在题材上，这类作品很少描写花天酒地的金銮宝殿、五光十色的画梁雕栋、惊天动地的金戈铁马、呼天抢地的黎民悲号，而着力描绘山川风物；即使不乏人世的描写，也荡漾着古刹钟声，笼罩着超人世的氛围。“竹喧归浣女，莲动下渔舟。” “荷风送香气，竹露滴清响。”（孟浩然）“细雨湿衣看不见，闲花落地听无声。” “春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。” 一种道士释子的虚无超脱精神，不是溢于言表吗？

然而，追求超功利，并不是事实上就完全地超脱了功利。在追求超脱的背后，曲折地折射出不离世俗的微光。一方面，诗人超功利的追求是立足于基本功利的占有基础上的。作者只有在衣食等基本功利有了保障之后，才能咏出“东篱采菊”的悠然诗句来；如果衣食不保，便难免“饥者歌其者，劳者歌其事”，顾不得什么超脱了。中国古代诗史上，追求超脱的诗人几乎都属于有闲阶层，所谓“此身闲得易为家，业是吟诗与看花” ，不是有力的例证吗？另一方面，作者对政治、名利的淡漠住住历史地积淀着以往对政治、功名的热衷，或变相地表现了对政治、功名的追求。苏轼早年尚“峥嵘”，晚年作《和陶》诗；陶渊明在高蹈遗世的诗风中寓藏着萧骚不平之豪气 ，是典型的说明。

其二，表意上，无厚藏有厚。

出现在平淡风格中的意境，貌似“无厚”（贺贻孙），表面上给人以淡薄的感觉，仿佛“不思而得”，来之甚易。其实，这种“无厚”的意境包含着深厚的意味；只要深入体味，就可获得丰腴之感；它来自精练，凝聚着深厚的艺术功力。

所谓“深”，有两层意思。一是说，作者能于司空见惯的平淡题材中发现别人看不出的诗意。反映在作者对现实的审美方面，就是如同德国大诗人歌德所说，“能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面” 。范成大《四时田园杂兴》：“昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家，童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。”其中完整而优美的意境，即为前人未尝道，他人未尝见。二是由艺术表现言，诗人能够“状难写之景，如在目前” ，“人所难言，我易言之” ，道他人所难道。唐人章八元诗“雪晴山脊见，沙浅浪痕交”，尤袤《全唐诗话》称其“得山水状貌也”，指的正是这种情况。

所谓“厚”，指在淡薄无厚的言内之意中蕴含丰富无限的言外意之，“含不尽之意见于言外” 。这方面，司空图的“景外之景”“味外之味”实为先声，苏东坡的“质而实绮，癯而实腴” ，王士祯的“古淡闲远，而中实沉着痛快” 等论断，则阐述得更加畅达。而古人以此去分析陶渊明、谢灵运、王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等人的诗歌，就不胜枚举了。

显然，深厚的诗意只有通过深刻的锤炼才能取得。所以，古人在论述“平淡”的意境时都十分地重视炼意。皎然《诗式·取境》中专门谈取境问题，要求“取境之时，须至难至险”。沈德潜《说诗晬语》认为，炼字要“以意胜，而不以字胜”，只有这样才能“平字见奇”“朴字见色”。这些都说明，平淡风格中“有似等闲”的诗意，恰恰是来自苦炼的。倘以“气少力弱为容易”（皎然），则与平淡美南辕北辙。

深厚的诗意固然需要苦练，把深厚的诗意炼成无厚的诗意，达到“神情冲淡，趋向幽远”（包恢），则需要更为艰苦的工夫。这种无厚的诗意与浅薄不同，是“元气大化，声臭全无” 的表现形态，是“厚之至变而化者也” 。元人戴表元曾比喻论证道：“酸咸甘苦之于食，各不胜其味也，而善庖者调之，能使之无味。温凉平烈之于药，各不胜其性也，而善医者制之，能使之无性……”平淡风格中的“无厚”的意境，正如善庖者调出的“无味之味”、善医者制出的“无性之性”一样，是善诗者造出的“无厚之厚”境界。自古以来，“能厚者有之，能无厚者未易观也” 。为什么？乃由于深入深出、“以险而厚”者易，深入浅出、“以平而厚”者难。可见，“以平而厚”的无厚之厚较之“以险而厚”的深厚之厚，凝聚着更为深厚的艺术功力，具有更高的审美价值。

显然，平淡意境的可贵正在于“外枯而中膏”。若“枯淡之外，别无所有” ，则为枯槁浅薄矣。清人毛先舒《诗辩坻》卷一谓学养不够而强为平淡，则“寒瘠之形立见，要与浮华客气厥病等耳”。施补华《岘佣说诗》云：“凡作清淡古诗，须有沉至之语，朴实之理，以为之骨，乃可不朽；非然，则山水清音，易流于薄。”

其三，表情上，无情却有情。

情感，是构成诗意的主观元素之一。平淡在表意上无厚藏深厚，反映到表情方面的显著特征即无情却有情。

这个特征，突出地表现为以平淡的情态表现强烈的情感。表面上，“铺叙平淡，摹绘浅近”，实际上，“万感横集，五中无主” ，是诗人“气敛神藏” 的结果。施补华《岘佣说诗》云：“悼亡诗必极写悲痛，韦公‘幼女复何知，时来庭下戏’，亦以淡笔写之，而悲痛更甚。”为什么深情要出之淡语呢？这除了施补华讲的“以淡笔写之，而悲痛更甚”，即情感因反衬而更加强烈的一面外，还有更重要的一面，即表现诗人理想中的崇高人格。何晏不是说“圣人无喜怒哀乐”吗？

然而，更多的平淡风格的作品，表现的是至和至乐之情。它们爱用“闲”“静”一类的字眼表现诗人的情感态度。写景，不动声色。写情，则把它当作“人心中之一境界”即客观情境加以冷静描写，亦仿佛无我，作者的情感好像是凝然不动的，真可谓是名副其实的“无情”了。其实不然。近人刘永济《文心雕龙校释》说得好，“无我之境”，“但写物之妙境，而吾心闲静之趣，亦在其中……”闲静的情感，即带有“趣”（乐）的色彩。虽然情感色彩淡薄，但情感程度却极深。古人或以“中和者”为“气之最”（李梦阳），或以灭绝欲念、“不忧不喜”为至乐（葛洪），所谓“至乐无乐”（庄子），不是以闲静之情为至乐之情吗？

其四，形式上，极练如不练。

平淡风格的形式，要求“淡到不见诗” ，而只见“诗所指示的东西” ，使形式通过对自身的否定成为内容的裸露，“不睹文字，但见情性”（皎然），因而具有高度的“辞达”美；要求在古体诗中音节合度，韵脚相押，在近体诗以及词、散曲中平仄互协，字面、词性相对，从而具有“合律”的形式美。

要获得达意的精当和合律的工巧，必须花一番艰苦的艺术锤炼工夫。然而形式如果仅停留于达意的精当和合律的工巧，还不足以构成平淡美，因为这种精当和工巧还残留着人工痕迹。只有在这个基础上再进一步，使达意精当而又接近天然、合律工巧而又朴素平易，才能构成平淡风格形式的特征。晚清刘熙载《艺概·诗概》精辟指出：“常语易，奇语难，此诗之初关也；奇语易，常语难，此诗之重关也。”这种自然朴素的形式显然需要更深的艺术锤炼工夫，正如刘熙载《艺概·词曲概》所谓“极炼如不炼”“出色而本色”“人籁归天籁”。

所谓“极炼如不炼”，具体说有两种情况。一种是，平淡的形式来自艰苦的琢削，是“法极无迹”（王世贞）、“神功谢锄耘”（韩愈）的表现。这里，“不炼”来自“极炼”是很明显的。明人王圻《稗史》评陶诗：“陶诗淡，不是无绳削。但绳削到自然处，故见其淡之妙，不见其淡之迹。”王维“雨中山果落，灯下草虫鸣”，潘德舆《养一斋诗话》以为“其难有十倍于‘草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻’者”，正以其造语极工而“琢之使无痕迹耳”。 因此，古人总结说：“大抵欲造平淡，当自组丽中来，落其华芬，然后可造平淡之境。” “诗文书画，少而工，老而淡，淡胜工，不工亦何能淡？”

另一种情况是，平淡的形式出自作者信口而出、随手而成。在这种情况里，“不炼”来自“极炼”看似不好理解。其实，信口而出而又不类口头语，随手而成而又兼备达意的精工和合律的工巧，恰恰是建立在长期的艺术锤炼基础上的。只有学养深厚，并积累了相当的艺术实践经验，才能达到“从心所欲不逾矩”的出神入化、炉火纯青境界。陆游“剪裁妙处非刀尺”，与他“早年但欲工藻绘”是分不开的。古人总结得好，“大凡为文”，少小时“当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡” 。只有由难求易，才能左右逢源。如果“忽之为易，其难也方来” 。黑格尔指出：“既简单而又美这个理想的优点毋宁说是辛勤的结果，要经过多方面的转化作用，把繁芜的、驳杂的、混乱的、过分的、臃肿的因素一齐去掉，还要使这种胜利不露一丝辛苦的痕迹……” 平淡形式的不炼之炼，无迹之迹，正有似于此。

平淡美的内涵特征，决定了它的审美特点。平淡美，由于意蕴深厚，所以能给人丰腴的感觉；由于平易朴素的形式中含有达意的形式美与合律的形式美，所以能给人华美的感受；由于深厚的意蕴暗藏在无厚的诗意中，华丽的形式暗寓在朴素的形式中，所以咀嚼愈多，华美的联想、滋味也就愈烈。宋陈善《扪虱新语》云：“乍读渊明诗，颇似枯淡，久久有味……”胡仔《苕溪渔隐丛话》以梅圣俞“人家在何许？云外一声鸡”“野凫眠岸有闲意，老树著花无丑枝”等诗句为例指出：“似此等句，须细味方见其用意也。”清代杨廷芝把“味之而愈觉其无穷者”称作“真绮丽” 。显而易见，由平淡至浓丽，是平淡美审美活动的方向；浓丽，是平淡美审美活动的终点。平淡与浓丽的统一，构成了平淡美审美活动的显著特点。

当然，这种浓丽的感受，不会像朱熹在批评六朝淫丽诗风时指出的那样，使人“散漫不收拾”。由于平淡美情感平和，并且艺术表现温柔敦厚，所以还能“持人性情”，使人在欢愉之中有所节制，不失中正和平。这可视为平淡风格审美活动的另一特点。

通过以上探讨，我们可以做出如下把握：平淡，是古代作家用淡泊的胸怀、平和的情感、朴素的美学趣味、闲静的心理状态和高超的艺术技巧创造的一种风格美；它洋溢着出世的理想，浸润着温和的情感，包含着深厚的内容，形式朴素自然而又符合美的规律；能够普遍有效地引起读者华美的感受，使人在愉悦之中保持镇定自持。

二、“平淡”风格的多重文化成因

接着我们来讨论两个问题：一、古代文论中，肯定“平淡”风格的资料很多，儒家思想占主导地位的人崇尚“平淡”，道、释思想比较浓厚的人更偏爱“平淡”，这是为什么？二、历史地看，在诗歌领域中，平淡的风格是到东晋陶渊明时才正式诞生的，正如胡应麟《诗薮》中指出的那样，是陶渊明“开千古平淡之宗”。陶渊明的平淡诗风是这一时期出现的新的美学趣味的产物，正如宗白华所说，从魏晋南北朝起，“中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想，那就是认为‘初发芙蓉’比之于‘错彩镂金’是一种更高的美的境界” 。那么，平淡的诗歌风格和美学趣味为什么到魏晋南北朝才出现？由陶渊明开创的平淡诗风，中经谢灵运为代表的南朝诗人的绍续，在唐宋普遍蔓延开来。唐朝王维、孟浩然、储光羲、常建、刘长卿、柳宗元等许多诗人都专心“平淡”诗的创作。殷璠《河岳英灵集》、高仲武《中兴间气集》、姚合《极玄集》、韦庄《又玄集》，从入选的作品到编选者的评语，都表明平淡的风格到唐朝已达到非常兴盛的状况。宋代欧阳修、梅尧臣、苏轼、黄庭坚、朱熹等人都从创作和理论上肯定过“平淡”，“平淡”美的兴盛状况在宋代有增无减，这又是为什么？对此，我们只有站在更广远的角度对平淡美的内涵加以文化透视才行。

首先，我们来看“平淡”与儒、道、释三家思想之间的关系。

从主导思想上看，平淡是道、释思想哺育的结果。它是出世的，表现了与统治者某种孤高不合的姿态，与儒家积极入世的精神和功利主义判然二道。然而道家、释家又主张“不忧不喜”，主张“诗中有虑犹须戒，莫向诗中着不平”（司空图）。可见它的孤高对统治者并无多大妨碍。所以即便在这最不同的一点上，儒家也是能容纳平淡的。从情感特征上看，平淡美要求冲和平淡，更符合儒家温柔敦厚的旨趣。在创作构思上，平淡美要求“审象于静心”，“疏瀹五脏，澡雪精神”，这与道释的“斋心契道”、儒家的“虚静格物”是完全相通的。儒、道、释均以质美为至美，平淡恰恰也要求底蕴深厚。道家追求“无言之美”，释家追求“象外之义”，平淡追求“近而不浮”“淡者屡深”“外枯而中膏，似淡而实美”，正打着道、释的印记。“参禅乃知无功之功，学道乃知至道不烦。”道家、释家的这种似玄乎实辩证的方法论又直接凝聚在平淡风格意态的无厚之厚、情貌的无迹之迹、形式的不炼之炼中。儒家强调质美，还重视文饰，希望“文质彬彬”，道家以不雕不饰的“素朴”为美，认为“淡然无极而众美从之”（庄子），在这一点上，平淡恰与道家合而与儒家异。释家重视境象对宣传教义的作用，平淡美主张“羚羊挂角，无迹可求”，以景语作情语，多少受到释家的启发。不难发现，平淡风格的美学内涵，与古代儒、道、释三家思想存在着交叉的地方。它与道、释的关系最亲，与儒家的关系也不疏。因此，道、释思想很浓的人尤尚平淡，儒学气味很浓的人也厚爱平淡。不难看出，平淡的艺术风格是在儒、道、释思想的交叉地带成长的花朵。没有东汉时期佛教的流入，没有魏晋时期玄学的大兴，就不可能有魏晋时期平淡自然的美学理想和诗歌风格的产生；平淡风格在唐宋所以能在整个艺苑风行开来，唐代统治者在思想界三教并立、宋代禅宗深入人心，自是重要的因素。

其次，我们来看平淡与古代哲学尤其是辩证法思想之间的关系。

美学思想本是世界观在审美方面的表现。平淡美的形成与古代哲学的影响存在着不可分割的联系。早在先秦两汉，哲学领域中就积累了辩证法思想的宝贵财富。这种思想体现在对刚柔关系的认识上，即认为纯柔固然是弱，而外强中干、色厉内荏也算不上刚；倘“内外皆坚”，如石，则“无以为久，是以速亡” ，也算不上至刚，所谓“至刚反摧藏”（陆游）。只有在阴柔的外表中深藏阳刚的本质，这种由“百炼刚”转化而来的“绕指柔”才是至刚。所以古人说“大智知愚”“大巧若拙”（老子）。伟大的圣人，应当“温良恭俭让”；盖世的将帅，须能“谈笑静胡尘”；真正的猛士，决不剑拔弩张。譬如水，它看似柔弱，实际上包含着阳刚的本质。《周易》“坎卦”以外阴中阳象征水，宋衷释曰“坎，阳在中，内光明，有似于水” ，反映了对水的阳刚本质的认识。《尚书》说水具有“怀山襄陵”“磨铁销铜”的伟大力量。《老子》说“上善若水”“守柔日强”。《论语·子罕》载：“子在川上曰：‘逝者如斯夫，不舍昼夜。’”孔子取于水的原因何在呢？《孟子·离娄下》解释说：“源泉混混，不舍昼夜，盈科而后进，放乎四海。有本者如是，是之取尔。”董仲舒《春秋繁露·山川颂》解释说：“水则源泉混混沄沄，昼夜不竭，既似力者……”“物皆困于火，而水独胜之。”这种以柔克刚的哲学思想反映到美学趣味上，就是崇尚阴柔之美甚于阳刚之美。如宋张表臣在《珊瑚钩诗话》中说，诗“以平夷自然为上，怪险蹶趋为下”。徐增《而庵诗话》说：“作诗如抚琴，必须心和气平，指柔音淡，有雅人深致为上乘。若纯尚气魄，金戈铁马，乘斯下矣。”古代哲学在对浓淡、丽朴关系的认识上也是辩证的。《中庸》上云：“衣锦尚褧，恶其文之著者也。”意思是说，穿了锦衣，又罩上外单衣，是嫌锦衣的文采太华丽炫目了。据刘向《说苑》记载，孔子占得贲卦，怏怏不悦。子张问他何故，他说：“贲（华采）非正色。”后来司空图在《诗品》中总结为“浓尽必枯”，即浓丽过了头就会转化为枯槁，与此同意。反之，朴素的外表中包含着质美，倒是最浓丽的。《周易》“贲卦”是讲华采的，作者把象征白色的一爻放在卦的最高位置，指出：“白贲，无咎。”用意何在呢？荀爽注解说，这是“极饰反素”的意思。 刘勰《文心雕龙·情采》认为这反映了“贵乎反本”的思想。刘熙载《艺概》指出：“白贲占于贲之上爻，乃知品居极上之文，只是本色。”这是说《易》以本色的美、素朴的美为最华丽的美。《论语》中有“素以为绚”的观点。老、庄、韩非等人的著作亦普遍有“质有余者不受饰”的思想。这种关于丽、朴关系的辩证思想反映到美学趣味上，就是崇尚素朴美甚于浓丽美，用司空图的话说即“淡者屡深”。清杨廷芝解释此语时指出，此言“能得富贵神髓”，“不以世俗之绮丽为绮丽，木质无华，而天下之至文出焉。有味之而愈觉其无穷者，是乃真绮丽也”。

由此可见，平淡美虽然偏重于阴柔美，但却包含着阳刚美，是阴柔美与阳刚美、朴素美与浓丽美的统一。平淡美的内涵所具有的一系列对立统一的特征，可以从先秦两汉的辩证法思想中找到渊源。正是由于平淡美是一系列辩证因素的组合体，所以它是较高层次的美。作为阴柔美的高级形态，又是至刚美；作为朴素美的高级形态，又是至丽美。它在平淡中蕴藏着功力，极富审美价值，因而成为艺术中人们广为崇尚的风格。

再次，我们看平淡与诗歌自身发展的联系以及与其他门类艺术之间的相互影响。

中国古代的“平淡”说主要是在诗学领域展开的。从诗歌发展过程的历史来看，诗的艺术形式经历了一个正、反、合的否定之否定过程。“黄、唐淳而质，虞、夏质而辩”，诗歌在草创时期形式是质朴简陋的，它虽然具有一定的美，但由于语言文字表现力的限制，达意还不够充分；由于艺术创作还处在不自觉的阶段，因而它的合律的美与达意的美一样，还处于一种较低级的形态。这是历史发展的“正”的阶段。“商、周丽而雅，楚、汉侈而艳”，从商朝到南朝，这是历史发展的第二阶段，即“反”的阶段，或叫“否定”阶段。在这个阶段，文字的出现和发展、散文的成就，为诗歌取得高度的“辞达”形式美提供了具有表现力的语言；从《诗经》，到楚辞、汉赋、汉魏古诗、“永明体”，诗的四言、五言、七言、古体、近体等形式都获得了空前的发展。从西汉时人们就开始意识到诗的“丽”的特点，到“永明体”诗人那里，则把“丽”的规律加以发明和完善。总之，通过这次否定，诗歌获得了美的形式，诗歌创作日益发展为有意识的审美创作。然而，与此同时，唯美主义偏向也应运而生。为了追求合律的形式美，踵事增华，浓施重抹，因而形式的美溢出了内容的需要，造成了“辞人之赋丽以淫”的流弊。于是历史又展开了否定之否定行程。这个行程从西汉末期的扬雄开始，到盛唐初告完成。扬雄以“诗人之赋丽以则”的口号反对“辞人之赋丽以淫”，为后代诗人批判淫丽的形式美树起了一面旗帜。其后，挟带着“芙蓉出水”的风格来参与这个历史否定的有东晋的陶渊明，南朝的谢灵运，唐朝的李白、王维、孟浩然等。他们对淫丽形式的否定不是全部抛弃，而是吸收了前人在形式美方面取得的成果，使形式既符合美的规律又符合内容表现的需要，朴素自然而又华丽丰缛。这是诗歌形式历史发展的高级阶段，即“合”的阶段，或叫“否定之否定”阶段。可见，平淡的风格美，是较高形态的质朴美，是建立在艺术形式历史发展的否定之否定基础上的。平淡的风格诞生于汉以后而不是汉以前，丰富、完善于王、孟手中而不是“永明体”以前的诗人手中，乃是诗歌历史发展的必然。

当然，平淡诗风的产生不只是诗歌自身发展的结果，其他种类的文学对它的影响也不容忽视。先秦时期普遍流行的“绘事后素”论 ，汉魏六朝书画理论中早已形成的“传神”理论也在平淡的神韵中留下了印记。而平淡的诗风一旦形成，又会给其他门类的艺术带来影响。唐以后，与诗歌中追求平淡相呼应，小说讲究白描，戏剧提倡本色，绘画偏尚写意，书法讲究无色的灿烂，从而形成了“平淡为上”的汉民族艺术趣味，平淡美因而成了人们评价作品美丑得失和风格美层次的一条审美标准。

复次，我们来看平淡美与其他风格美的关系。

平淡，是运用对立统一规律复合其他风格组成的一种特殊风格，它与其他风格无论在内容上还是形式上都存在着包容或交叉关系。它包容着自然、朴素，但又不止于自然、朴素；它蕴藏着精工、华靡，但又不是精工、华靡；它欲说还休，一唱三叹，因而与含蓄、婉约是孪生姐妹；它千锤百炼，底蕴深厚，因而与沉着、雄浑亦非冤家对头；它质实，但质实又抵不上它那么清空；它清空，但清空又比不上它那么实质；它飘逸，但飘逸比它离世更远；它温柔，却没有温柔的顺从；它大巧若拙，因而苍古；它平中见奇，因而奇崛；它风清骨峻，因而清新，但又不能彻底地超脱，因而总是萦绕着凄切的淡愁。如此等等。平淡，正像法国作家法朗士所说的那样，是一种“复合的”风格，它“像一道白光”，“是由七种颜色和谐地组成的”，“但看上去并非如此”。唯其复合着诸多对立统一的风格，故历代各有所尚的作家、评论家对它都能采取兼容的态度。