第二节
“言意”：中国古代文论内容形式关系论
在以表现主义为特色的中国古代文学作品中，形式表现为“言”，内容表现为“意”。“言意”说从另一侧面反映了中国古代的“文质”论，是中国文论具有民族特色的形式、内容关系论。
一、从皎然、司空图到严羽
古代文论“言意”说的材料芸芸多矣。其中有三个人尤其值得注意。一是中唐时期的僧皎然。他在继承前人成果的基础上对古代的“言意”说做了精辟概括，这就是他在《诗式》中评论谢灵运作品时说的“但见情性，不睹文字”，“真于情性，尚于作用，不顾词彩，而风流自然”。二是晚唐诗僧司空图。他在《二十四诗品》中把皎然的上述说法改造为“不著一字，尽得风流”这个命题。如果说皎然侧重于从读者的角度论及作品的言意关系，司空图则侧重于从创作的角度论及作品的言意典范。此外，他又提出“韵外之致”“味外之旨”
“象外之象、景外之景”
“四外”之说，丰富了“言意”论的内涵。三是南宋“以禅论诗”的严羽，他在《沧浪诗话·诗辨》中提出“别材”“别趣”之说：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。而古人未尝不读书、不穷理，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。”又说：“诗者，吟咏情性也。盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求，故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”严羽从“旨冥句中”“意在象外”的形象思维角度切入作品的言意关系，是对言意理论的又一贡献。这三个人的理论不仅影响深远，而且富有概括性、代表性，最能昭示古代文论“言意”说的精华。
文学作为语言艺术、文字著作，总是诉诸语言文字的，读者阅读文学作品时也必然会接触到语言文字。可按中国文论的看法，只有“不著一字”的文学作品才能“尽得风流”，只有使人“但见情性，不睹文字”的文学作品才是上乘之作。这怎么理解呢？
二、儒、道、佛、玄的“言意之辩”
中国文论的“言意”说有它深厚的文化基础。要全面、准确把握“言意”说的丰富内涵，必须从它的文化渊源——儒、道、佛和玄学的“言意之辩”谈起。
儒家在言、意问题上比较简单。它认为“言”是达“意”的手段：“彼名辞也者，志义之使也。”
“文以足言，言以足志。”
因此要求作者“名足以指实，辞足以见极，则舍之矣”
，要求读者“不以文害辞，不以辞害志”
。后世古文家、道学家要求“文以载道”“文以明理”，都基于这一“言意”观。
道家的“言意”论就复杂些了。“道”是道家“言意”论的逻辑起点，因而道家的“言意”论是安排在“道、意、言”序列中的。在老庄看来，世界万物可分为“物之粗”“物之精”和“不期精粗”的“道”这样三个由低到高的层次。“道”作为物的本体，不仅不可言说，所谓“天地有大美而不言”，“万物有成理而不说”
，而且不可用逻辑思维（“意”）去认识、体会，所谓“言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉”
。它只有以通过“心斋”之后获得的“无情”“无智”的超验的心理功能才能把握。因此，高明和得道之士是离绝名言的，所谓“夫形色名声果不足以得彼（道）之情（实），则知者不言，言者不知（通智）”
。紧挨着“不期精粗”之“道”的层次是“物之精”，它只可意会不可言传。最低一个层次是“物之粗”，只有它可以认识、表达，所谓“可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也”
。“言”与“意”的关系就是在“物之粗”的层次上展开的。“意”即对“物之粗”的认识，“言”只是表达“意”的工具，用完了就可以扔掉，其地位又在“物之粗”之下，正如庄子所说：“语之所贵者，意也。”
“言者所以在意，得意而忘言”，就像“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌”一样。
魏晋玄学大师王弼直承庄子“言意”论，并以此解释儒家经典《易经》中卦爻辞与卦爻象、卦爻象与其所象征的意义之间的关系，对“言意”说做了丰富和发展。他论述的逻辑层次是这样的：“夫象者，出意者也；言者，名象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”“言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故是寻象以观意。”“意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象忘言，非得意者也。象生于意，而存象焉，则所存者乃非其象（象，此作动词。其象，指意）也；言生于象，而存言焉，则所存者乃非其言（言，动词。其言，指象）也。”这后面一段话体现了王弼的思辨深度，它深刻揭示了随着创作过程的变化，手段与目的、形式与内容的相互转换和相反相成，不仅是从思想上，而且从语言上直接开启了文艺领域“但见情性，不睹文字”“不著一字，尽得风流”理论的产生。
佛教在言、意关系上更呈现出思辨性。佛教认为，佛道超越一切语言的文字：“一切法实性……出名字语言道。”
因而语言表达的断非是道，所谓“言语道断”（一开口道就灭），所以主张“不立文字”“心心相传”“悟心成佛”。
在《维摩诘经·弟子品》中，维摩诘告诫须菩提说：“至于智者……悉舍文字，于字为解脱。解脱相者，则诸法也。”在《维摩诘经·入不二法门品》中，文殊师利以“于一切法无言无说”请教维摩诘对“不二法门”是否应该这样理解，维摩诘以“默然无言”的行动回答了他，文殊师利感叹道：“善哉！善哉！乃至无有文字语言，是真入不二法门。”
维摩诘虽未用语言明确回答，但他内心的意思文殊师利则心领神会了。这是佛家“废言”的著名例子。道不可言，然而为了教化众生，又不得不权行方便，用语言文字为众生说法传道。语言文字虽然不能表达道，但尚可勉强地象征、隐喻道，从而给人以悟道的启示和凭据。所以龙树一方面讲“语言度人皆是有为虚狂法”
，另一方面又说，“语言能持义亦如是，若无语言，则义不可得”，“是般若波罗蜜因语言文字章句可得其义，是故佛以般若经卷殷勤嘱累阿难”。
中国的佛教义学家们在介绍佛教原典理论的基础上，对言、意问题做了深入发挥。如东晋道安说：“圣人有以见因华可以成实，睹末可以达本，乃为布不言之教，陈无辙之轨。”
在主张“不言之教”的同时，他又认为语言是“不可相无”的。
僧肇说：“无名之法（法身、佛道），故非言所能言也。言虽不能言，然非言无以传。是以圣人终日言而未尝言也（因为所言皆道）。”
南朝齐、梁的僧祐说：“夫神理无声，因言辞写意；言辞无迹，缘文字以图音。故字为言蹄，言为理筌，音义合符，不可偏失。是以文字应用，弥纶宇宙，虽迹系翰墨，而理契乎神。”
南朝宋竺道生说：“夫象以尽意，得意则象忘；言以诠理，入理则言息……忘筌取鱼，始可与言道矣。”
唐宋禅宗兴起以后，更把佛家的“废言”与“立言”推上了两极。初期禅宗讲究“直指人心”“见性成佛”，所谓“达磨东来，不立文字，悟心成佛”
，其方法是心灵的“体认”“参究”“领悟”，无须喋喋不休的议论，更无须连篇累牍的著述。故慧能传教四十年，只留下一部由别人记录的一万多字的《坛经》。后来，时移事易，光靠内心“体认”“参究”是不够了，于是渐渐有了种种“公案”“机锋”
和挤眉弄眼、动手动脚的“禅语”“禅机”。禅，不光靠心“参”，也要靠口“说”了，于是出现了皇皇巨制的“灯录”“语录”
，禅宗由“不立文字”的“内证禅”变为“大立文字”的“文字禅”。以宋代著名的“五灯”为例
：道原《景德传灯录》，三十卷；李遵勖《天圣广灯录》，三十卷；惟白《建中靖国续灯录》，三十卷；悟明《联灯会要》，三十卷；正受《嘉泰普灯录》，三十卷。关于这种情况的变化，明禅僧玄极解释说：“盖无上妙道，虽不可以语言传，而可以语言见。语言者，指心之准的也。故学者每以语言为证悟浅深之候。是故佛祖虽曰传无可传，至于授受之际，针芥相投，必有机缘语句与夫印证偈颂。苟取之以垂后世，皆足为启悟之资，其是可费而不传乎？”
三、“言意”说的四层内涵
儒、道、佛、玄尤其是佛教和玄学关于言、意（道）关系这些思想，直接地影响了中国文论的“言意”说。
首先，佛、玄、儒、道都认为，“言”是手段，“意”或“道”是目的，不应该为了手段而忘了目的，必须通过对手段的否定去达到目的。古代文艺理论中的“言意”说也是如此。所谓“但见情性，不睹文字”，“不著一字，尽得风流”，其第一层含义就是：由创作言，作者必须以“意”为目的，调动全部手段来突出“意”而不是突出表情达意的“言”，努力使读者只看到“文字”所表达的“情性”，而不被“文字”牵制，分散了注意力；由欣赏言，读者要“披文入情”，“得意忘言”，唯“意”是求，而不能仅仅停留在文字的声色之美上流连忘返，拘泥于文字而忘记了情性。我们来看皎然、司空图以后的几段言论，都说明了这意思。南宋末年戴复古《论诗十绝》第七云：“欲参律诗似参禅，妙趣不由文字传。个里稍关心有悟，发为言语自超然。”金代元好问云：“诗家圣处”，“不在文字”，“所谓情性之外，不知有文字耳。”
清代袁枚《随园诗话》云：“忘足，履之适；忘韵，诗之适。”古人这样论诗。如清贺贻孙《诗筏》云：“盛唐人诗有血痕无墨痕。”刘熙载《艺概·诗概》云：“杜诗只‘有’‘无’二字足以评之。‘有’者，但见性情气骨也；‘无’者，不见语言文字也。”林希逸评《离骚》说：“盖乾坤之宫商而寓以诗人口喙，其写情寄兴，多出于玄冥罔象之中，而言语血脉，有不可以文字格律求者。”
古人这样论小说。如明代叶昼在评点《水浒》时说：“说淫妇便像个淫妇，说烈汉便像个烈汉，说呆子便像个呆子，说马泊六便像个马泊六，说小猴子便像个小猴子，但觉读一过，分明淫妇、烈汉、呆子、马泊六、小猴子光景在眼”，“声音在耳，不知有所谓语言文字也。”
古人甚至这样论书画。如唐张怀瓘《书法要录》云：“深识书者，唯观神采，不见字形。”笪重光《画筌》云：“无画处均成妙境。”对此，叶朗先生曾深刻概括过：“照中国古典美学的看法，真正的艺术形式美，不是在于突出艺术形式本身的美，而在于通过艺术形式把艺术意境、艺术典型突出地表现出来。”
“当艺术的感性形式诸因素把艺术内容恰当地、充分地、完善地表现出来，从而使欣赏者为整个艺术形象的美所吸引，而不再去注意形式美本身时，这才是真正的艺术形式美。在这里，艺术形式美只有否定自己，才能实现自己。”
儒、道、佛、玄虽然认为“意”“道”只有通过对“言”的否定才能实现自己，但也并不完全废弃文字，因为文字毕竟是表达或象征“意”“道”的必不可少的手段。所以道家一方面讲“智者不言”，另一方面又留下了“五千精言”《道德经》和数以万言的《庄子》；佛家一方面倡言“不立文字”，另一方面又“大立文字”，留下了许多经典灯录；玄学一方面讲“得意忘象，得象忘言”，一方面又讲“尽意莫若象，尽象莫若言”。同理，脱胎于道家“无言”之说、佛家“不立文字”的“但见性情，不睹文字”虽然主张“不著一字”，但并不真的舍弃文字；不仅如此，它比道家、佛家更重视文字。这不仅因为“情性”只有从“文字”中见出，真的“不著一字”，是不可能“得”到“风流”的，而且是因为文学作为语言文学的艺术，舍弃语言文字，文学作品何以存在？所以文论家一方面讲“不著一字”，另一方面又讲“语不惊人死不休”，二者并不矛盾。前者要求人们重视文学的内容和目的，后者告诫人们对于文学的形式与手段也不要轻视，轻视了就无法较好地表情达意，实现作品的内容和目的。宋人刘克庄《题何秀才诗禅方丈》说：“诗家以少陵为祖，其说曰‘语不惊人死不休’；禅家以达摩为祖，其说曰‘不立文字’。……夫至言妙义，固不在于语言文字，然舍真实而求虚幻、厌切近而慕阔远（‘真实’‘切远’指有形可见的文字，‘虚幻’‘阔远’指无形可见的意义），愚恐君之禅进而诗退矣。”就是说，舍弃文字技巧的追求只是禅家的追求，而不是诗家的追求。其实，如上所述，禅家也不完全摒弃文字，虽然在对待文字的态度上与诗家有程度上的差异。宋朝另一位诗人姜夔在《白石道人诗说》中指出，文章虽“不以文而妙，然舍文无妙”。金人元好问讲“诗家圣外”，“不在文字”，又“不离文字”。
清人翁方纲《诗法论》说：“忘筌忘蹄，非无筌蹄也。”如此等等表明，古人虽然以内容为贵而强调“情性之外不知有文字”
，但并不轻视、废弃文字，而是要求在掌握文字技巧的基础上为表情达意服务，使语言文字具有高度的透明性，透明到“淡到见不到诗”
的地步，成为内容的裸露。这是古代文论“言意”说的第二层内涵。
文字诚然要为表情达意服务，然而，文学作品中“言”与“意”的关系难道仅仅是有多少文字就有多少情性的一一对应关系吗？不。皎然《诗式》在提出“但见性情，不睹文字”的同时，还指出“两重意以上，皆文外之旨”的情况；后来司空图又提出“韵外之致”“味外之旨”“景外之景”“象外之象”的“四外”之说。这就明确触及一个“文内意”“文外意”的问题。追究起来，这个问题早就有人涉及了。如《易传》提出过“书（引者按：指八卦文字之类）不尽言，言不尽意”，司马迁等人评《离骚》时说过“其辞近，其旨远”之类的话，刘勰《文心雕龙·隐秀》分析具有“隐”的特点的文章说“隐之者，文外之重旨也……隐以复意为工”，钟嵘《诗品序》评《诗经》中的“兴”乃“言有尽而意无穷”，为“文之余意”，南朝宋代范晔谈音乐时提出“弦外之音”
，等等。比较而言，皎然、司空图提得更加明确、更加全面。所谓“文内意”，是指“文内意”吸附的“深层意义”，是“有限意义”吸附的“无限意义”。它既不可求诸“字面意义”，又必须借助于“字面意义”的唤发。一方面，语言一般只可表达普遍性的概念，人们从客观物象中获得的精微的、特殊的感觉、知觉、情绪、意念、意象等并不一定都能用语言表达出来，这正像黑格尔所说：“语言实质上只表达普遍的东西；但人们所想的却是特殊的东西、个别的东西。因此，不能用语言表达人们所想的（全部——引者）东西。”
古人分明意识到语言在达意上的局限性，这就是“只可意会不可言传”的情况。陆机《文赋》序说他常患“言不逮意”，刘禹锡《视刀环歌》说“常恨言语浅，不如人意深”，苏轼《答谢民师书》说过把“了然于心者”“了然于口与手”相当不易，都表现了对“言”的局限性的苦恼。怎样尽可能地表现那“不可言传”的“意”呢？明智的方法，是用“可以言传”的“意”吸附、蕴含“不可言传”的“意”。另一方面，具体的文学样式，其字数总有一定的限制。如一首七言律诗，只许写五十六字，诗人作诗时，心中想表达的意思往往远大于这五十六字所能容纳的意思。怎么办呢？把七律铺衍成排律？这固然不失为一种达意方法，但意思都说尽了，没有一点空白，读者想象的余地就少了，审美愉快也随之减弱，读者并不喜欢，真有些吃力不讨好。高明的方法，是“去词去意”，通过对内容的剪裁、文字的锤炼，把一部分“意”和与之对应的“言”删为“文外意”“言外言”，在有限中藏无限，“以少少许胜多多许”。这里值得注意的是，通过上述方法表现的“不可言传”之“意”和“可以言传”，但因说尽则不够美而被删裁了的“意”都存在于作品的文字之外。在这个意义上说，它们是名副其实地“不著一字，尽得风流”。因此，古代文论以“但见情性，不睹文字”“不著一字，尽得风流”为代表的“言意”说还有崇尚艺术空白这层含义，凝聚着对“言”与“意”有无相生的辩证认识，这是它的第三层意思。陆时雍《诗境总论》说：“人情物态不可言者最多，必尽言之，则俚矣。知能言之为佳，而不知不言之为妙，此张籍、王建所以病也。”欧阳修《六一诗话》引梅圣俞语，“必能状难言之景如在目前，含不尽之意见于言外”，才是佳作。《白石道人诗说》：“人所易言，我寡言之；人所难言，我易言之：自不俗。”“句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”杨万里《颐庵诗稿序》：“夫诗何为者也？尚其词而已矣。曰：善诗者去词。然则尚其意而已矣。曰：善诗者去意。然则去词去意，则诗安在乎？曰：去词去意，而诗有在矣。然则诗果焉在？曰：尝食夫饴与荼乎？人孰之不饴之嗜也，初而甘，卒而酸。至于荼也，人病其苦也，然苦未既，而不胜其甘。诗亦如是而已矣。”王士祯《神韵论》释司空图“不著一字，尽得风流”：“夫谓不著一字，正是函盖万有也，岂以空寂言耶？”刘熙载《艺概·词曲概》：“词之妙，莫妙于以不言言之。非不言也，寄言也。”袁枚《随园诗话》卷三十：“严冬友曰：凡诗文妙处，全在于空。譬如一室内，人之所游焉息焉者，皆空处也。若窒而塞之，虽金玉满堂，而无安放此心处，又安见富贵之乐耶？钟不空则哑矣，耳不空则聋矣。”他借此说明：文不空则滞矣。这些言论，都论述了追求文外“不睹文字”的无限情意之美。然而，这“无言之美”并非独立自足的存在，它必须以“有言”为根基、为储存器、为激发点。这里，我们来借朱光潜、钱锺书两位先生的话来说明这一点。朱先生在其美学研究处女作《无言之美》一文中指出：“无言，不一定指不说话，是注重在含蓄不露。”
他还说：“含蓄的秘诀在于繁复情境中精选少数最富暗示性的节目，把它们融化成一完整形相，让读者凭这少数节目做想象的踏脚石，低回玩索，举一反三，着墨愈少，读者想象的范围愈大，意味也就愈深永。”钱先生在《管锥编·全齐文·谢赫〈古画品〉》中指出：“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，皆须留有余地，耐人寻味，俾由其所写之景物而冥观未写之景物，据其所道之情事而默识未道之情事。”在《谈艺录》中又指出：“若诗自是文字之妙，非言无以寓言外之意；水月镜花，固可见而不可捉。然必有此水而后月可印潭，有此镜而后花能映影。”
元稹五言句《行宫》所蕴含的白头宫女几十年宫中不幸的生活遭遇和辛酸感受，以及诗人对宫女的深切同情和对玄宗皇帝大蓄妃嫔的不满、讽喻等“文外之旨”“言外之意”，恰恰是通过这首小诗中的二十个字来表现的，读者“超以象外”的想象必得自绝句文字之“环”中。
所谓“但见情性，不睹文字”，其“情性”所以未见诸“文字”，往往还因为它没有直说，而是通过形象透露体现出来的，因而展现在人们面前的直观只是“景语”而非“情语”。如杜甫诗“遣人向市赊香秔，唤妇出房亲自馔”，杨万里以为“上言其力贫故曰‘赊’，下言其无使令故曰‘亲’”
，这两层意思都没直说，但读者可以从形象描写中领悟出来，这就形成了“诗有句中无其辞，而句外有其意”
的情况。李白《玉阶怨》诗云：“玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。”萧士赟评论道：“此篇无一字言怨，而隐然幽怨之意，见于言外。”
严羽提出诗歌在“吟咏性情”时要“羚羊挂角，无迹可求”，皎然《诗式》提及“象下之意”的概念，其实都论及形象所包含的“不著一字”、未加明言的作者的主观情意的问题。可见，化“情语”为“景语”，使“旨冥句中”“兴在象外”，是古代文论“言意”说的第四层内涵。
要之，古代文论“言意”说的四种规定性中，前两种尤其体现了儒道佛玄思想的熏染，表现了两者之间的同一性；后两种则体现了文学创作对“言意”关系的特殊要求，而这些恰恰是儒道佛玄“言意之辩”所弗及的。
