第三节
“活法”：中国古代文论的总体创作方法论

一、“活法”的提出及其丰富内涵

“活法”的概念是南宋吕本中首先提出来的。他说：“学诗当识‘活法’。所谓‘活法’者，规矩备具，而能出于规矩之外；变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语‘活法’矣。” 吕氏所论，本针对诗歌创作而言，南宋的俞成发现它具有普遍的方法论意义，便把它引入整个文学创作领域：“文章一技，要自有‘活法’。若胶古人之陈迹，而不能点化其句语，此乃谓之死法。死法专祖蹈袭，则不能生于吾言之外。活法夺胎换骨，则不能毙于吾言之内。毙吾言者故为死法，生吾言者故为活法。” “活法”提出后，在宋、元、明、清文论界引起了广泛的反响。张孝祥、杨万里、严羽、姜夔、魏庆之、王若虚、郝经、方回、苏伯衡、李东阳、唐顺之、屠隆、陆时雍、李腾芳、邵长蘅、叶燮、王士祯、沈德潜、翁方纲、章学诚、刘大櫆、姚鼐、袁守定等人，或径以“活法”要求于文学创作，或通过对“死法”的批评从反面肯定“活法”的地位。他们从不同角度、不同层面丰富了“活法”理论，为我们全面理解“活法”的内涵提供了充分的依据。

那么，“活法”究竟是什么方法呢？

“活”即“灵活”“圆活”“活脱”。作为呆板、拘滞、因袭的对立面，其实质即流动、变化、创造。“活法”简单地说即变化多端、“不主故常”的创作方法。清代的邵长蘅指出：“文之法，有不变者，有至变者。” 姚鼐指出：“古人文有一定之法，有无定之法……无定者，所以为纵横变化也。” 邵氏讲的“至变”之法，姚氏讲的所以为“纵横变化”之法，指的就是“活法”。

“活法”作为灵活万变之法，在不同的创作环节上有着不同的表现形态。在创作过程的起始，“活法”要求“当机煞活”，切忌“预设法式”。反对创作之先就有“一成之法”横亘胸中，主张文思触发的随机性。魏庆之《诗人玉屑》卷六载：“仆尝请益曰：‘下字之法当如何？’公曰：‘正如弈棋，三百六十路都有好着，顾临时如何耳。’”何以如此呢？因为“诗人之工，特在一时情味，固不可预设法式” ，如谢灵运的名句“池塘生春草，园柳变鸣禽”，“此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章” 。

那么，引发文思的“机缘”是什么呢？就是气象万千、瞬息万变的大自然。以“活法”作诗著称的杨万里在《荆溪集序》中曾这样自述创作体会：“每过午……登古城，采撷杞菊，攀翻花竹，万象毕来，献予诗材。盖麾之不去，前者未雠，而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。”大自然是“体有万殊，物无一量”的，因而文思的触发也就光景常新、变化无常了，故“当机煞活”联系到“机”的内涵来说即“随物应机”。

这种“随物应机”的方法直接从现实中汲取文思，给审美意象带来极大的鲜活性。这种文思触发的随机性，也给艺术创作带来了“鸢飞鱼跃”“飞动驰掷” 的流动美。古人形容这种美，往往以流转的“弹丸”为喻。

在艺术表现的过程中，“活法”要求“随物赋形”“因情立格”。这种方法，用今天的话说即给内容赋予合适的形式的方法。内容有内外主客之分。相对于外物而言，“活法”表现为“随物赋形”（苏轼）。用清代叶燮的话说，就叫“准的自然”之法，“当乎理（事理）、确乎事、酌乎情（情状）”之法。相对于主体而言，“活法”表现为“因情立格”（徐祯卿）。由于“向心”文化的作用和表现主义文学观念的渗透，“活法”更多地被描述为“因情立格”，表现主体之法。如吕本中《夏均父集序》界说“活法”，其特征之一是“惟意所出”；王若虚认为文之大法即“词达理顺”；章学诚指出“活法”即“心营意造”之法 ，都论述到“法”与主体的连带关系，从另一侧面揭示了“活法”的心灵表现特色。

“活法”根据特定内容赋予相应的形式，因而是“自然之法”（叶燮）。对此，古人曾屡屡论及。如沈德潜《说诗晬语》说，所谓“法”者，“行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中”，从内容对形式的决定性方面论证了“法法”的内在必然性。而不问内容表现需要，硬从内容表达需要的外部寻找一种所谓美的模式加以恪守，则是不“自然”的，无必然性的。正如陆时雍《诗镜总论》说的那样：“水流自行，云生自行，更有何法可设？”

既然“活法”主要表现为“因情立格”之法，那么，“情无定位”，法随情变，艺术创作自然不能被“一成之法”所束缚。这里有两个要点：一是“情无定位”说，它揭示了“活法”所以为变化无方之法的动力根源。它由明代徐祯卿在《谈艺录》中所提出：“夫情既异其形，故辞当因其势。譬如写情绘色，倩盼各以其状，随规逐矩，圆方巧获其则。此乃因情立格，特守围环之大略也。”二是法随情变。既然“情无定位”，所以法无定方，文学创作没有一成不变的法式可循。“活法”所以强调“不主故常”，否定“文有定法”，以此。王若虚《文辨》说：“夫文岂有定法哉？意所至则为之题，意适然殊无害也。”又在《滹南诗话》中指出：“古之诗人，虽趣尚不同，体制不一，要皆出于自得。至其辞达理顺，皆足以名家，何尝有以句法绳人哉？”章学诚《文史通义·文理》说：“文章变化，非一成之法所能限。”又在《文格举隅序》中指出：“古人文无定格，意之所至而文以至焉，盖有所以为文者也。文而有格，学者不知所以为文而竞趋于格，于是以格为当然之具而真文丧矣。”

在艺术表现的终端上，“活法”追求“姿态横生，不窘一律” 。既然艺术表现是“随物赋形”“因情立格”，其结果自然是“姿态横生”“了无定文”“莫有常态”。因而在作品面目上，“活法”最忌讳千篇一律，雷同他人，而崇尚“自立其法” ，强调“法当立诸已，不当尼（泥）诸人” 。

衡量“自立其法”的一个重要标准是法在文成之前还是之后。“法在文成之前，以理从辞，以辞从文，以文从法，一资于人而无我，是以愈工而愈不工” ；“法在文成之后，辞由理出，文自辞生，法以文著”，“不期于工而自工，无意于法而皆自为法”。 所以古人强调：“文成法立。”“夫文岂有常体，但以有体为常。” 根据“自得”之意赋予相应的表现方法、形态、格式，就是合理的、美的。意象各别，文态万千，美的表现方法、形态、格式也就多种多样，它存在于“因情立格”、创作告成后的各种特定作品中，没有超越特定内容、离开具体作品可以到处套用的美的“常体”；只有根据“自得”之意写出的作品之法式才属于自己，才是“自立之法”。

除此而外，“活法”还表现为“圆活生动”、变通无碍之法。这主要是在“活法”与具体的创作手段、方法、技巧的关系中显示出来的。这里要交代一点，古人讲“文有大法无定法”，“定法”若指一成不变的美的创作方法、模式，那是没有的；但如果指“可以授受的规矩方圆”，指文学创作基本的技巧、具体的手段，它还是存在的，所以古人在肯定文有“无定之法”的同时又肯定文有“一定之法”。那么，“活法”这个“文之大法”与之有什么关系呢？

首先，它表现为从“有法”到“无法”、既不为法所囿又不背于法的“自由之法”。这一点，“活法”说的始作俑者吕本中说得很清楚：“所谓‘活法’者，规矩备具，而能出于规矩之外，变化不测，而亦不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。”这是一种领悟了“必然”的“自由”，一种“无规律的合规律性”，以古人之言名之即“从心所欲不逾矩”。它表明，“活法”排斥“定法”，只不过是为了提醒人们不要用僵死的观点对待“法”，“泥定此处应如何，彼处应如何” ，帮助人们破除对“法”的精神执迷，所谓“法既活而不可执矣，又焉得泥于法” ，对于具体的手段、基本的技巧，它并不排斥，恰恰相反，“活法”主张长期地学习、充分地掌握，并把这作为是实现超越、走向自由的关键，正像韩驹《赠赵伯鱼》诗形容的那样：“一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章。”

其次，“活法”作为一种注重变化、流动的思维方法，它用因物制宜的态度对待事物，从而使它在驾驭各种具体的方法手段时变得圆融无碍。如“起承转合，不为无法”，但依“活法”之见，“不可泥”，“泥于法而为之，则撑柱对待，四方八角，无圆活生动之意”。 又如“字法”“有虚实、深浅、显晦、清浊、轻重”等，但“第一要活，不要死。活则虚能为实、浅能为深、晦能为显、浊能为清、轻能为重” 。屠隆指出：“诗道有法，昔人贵在妙悟。”“妙悟”之后就活脱无碍、左右逢源了，所谓“新不欲杜撰，旧不欲抄袭，实不欲粘滞，虚不欲空疏，浓不欲脂粉，淡不欲干枯，深不欲艰涩，浅不欲率易，奇不欲谲怪，平不欲凡陋，沈不欲黯惨，响不欲叫啸，华不欲轻艳，质不欲俚野”。

由于“活法”是“随物应机”“当机煞活”，“因情立格”“随物赋形”，“姿态横生，不窘一律”，“圆活生动”、变通无碍的创作方法，换句话说，由于“活法”是根据个别的独得意象因宜适变地状物达意的方法，所以它充满了蓬勃的生机和旺盛的创造力，能给人类文化的长卷带来属于作者所有的美的作品和法式，从而与毫无生机的蹈袭模仿形成了鲜明对比。俞成说，“专祖蹈袭”的“死法”“不能生于吾言之外”，是“毙吾言者”，只有“夺胎换骨”的“活法”才不会“毙于吾言之内”，是“生吾言者”。因此，“活法”是创新之法，而不是蹈袭之法、拟古之法。

以上，我们围绕“活”字，从诸环节、角度考察了“活法”的具体内涵。此外，“活法”还有两大特点。

1.由于“活法”没有示人以具体可循的创作方法门径，因而是“无法之法” 、“虚名之法” 。“虚名”，虚有“法”之名也。

2.由于“活法”是驾驭各种“定法”的主宰，因而是“万法总归一法” 的“一法”，是“执一驭万”之法。

二、“活法”思想的形成和发展历史

在吕本中之前，“活法”的概念虽然尚未出现，但各种与“活法”内涵相通的思想早在积累。孔子说：“辞达而已矣。” 这是个形式美命题，也是方法论命题。后来王若虚、郝经以“词达理顺”“辞以达志”释文之大法，正本于孔子。扬雄《太玄》卷四云：“宏文无范，恣意往也。”这与“活法”的思想更靠近了：“宏文无范”就是“文无定格”，“恣意往也”通于“因情立格”。陆机《文赋》追求“意逮物”“文称意”，主张“辞达而理举”，并由此提出“因宜适变”。谢赫“六法”论提出“随类赋彩”，催化了变化多端、“随物赋形”方法的诞生。唐代书家张怀瓘《书议》评论王献之书法，肯定其“临事制宜，从意适便”的特征；文章家李德裕在《文章论》中提出“意尽而止”“言妙而适情”的主张，并指出由此产生“篇无定曲”的结果；柳宗元《复温杜夫书》自述其创作方法，是“引笔行墨，快意累累，意尽便止”。这些即有“随物赋形”“因情立格”“不主一格”的意思。到了北宋，这种思想更加丰富，并获得了发展。先是宋初的田锡和欧阳修。田锡《贻宋小著书》主张“援毫之际，属思之时，以情合于性，以性合于道……随其运用而得性，任其方圆而寓理，亦犹微风动水，了无定文；太虚浮云，莫有常态”。欧阳修通过对韩愈的评价，表现了对“纵横驰逐，惟意所之”创作方法的称许。 二人的思想直接影响了苏轼。苏轼论为文，一主“风水相遭”“天人凑泊”；二主“辞达而已” ，“意之所到，则笔力曲折无不尽” ，如同“泉源”“随物赋形” ；三主“行于所当行”“止于不可不止”“文理自然” ；四主“初无定质”“姿态横生” ；五主寄妙理于法度之外，也就是后人讲的“有法而无法”。应当说，“活法”的思想到苏轼手中已相当完备。由于苏轼在文坛的领袖地位，他的这些思想被他的弟子广为传播开来。张耒《答李推官书》以“水”为喻，要求为文应像“水”一样“顺道而决之”以求奇观；陈师道《后山诗话》以“水”为喻，要求为文“因事以出奇”。苏轼另一位重要弟子黄庭坚从他的老师那里继承了“自然”“求变”的思想，据此他评杜甫诗“平淡而山高水深”，评李白诗“如黄帝张乐于洞庭之野，无首无尾，不主故常” 。他所发明的“夺胎换骨”“点铁成金”之法，并不是一味地拟古之法，而是在“规摹前人”的基础上根据“陶冶万物”所得有、所变通和创新之法。张戒《岁塞堂诗话》曾透露过此中消息：“往在桐庐见吕舍人居仁（即吕本中），余问：‘鲁直得子美之髓乎？’居仁曰：‘然。’‘然其佳处焉在？’居仁曰：‘禅家所谓死蛇弄得活。’”黄庭坚的这一思想，又传给了弟子范温。从苏轼到黄庭坚、范温，个中一脉传承的关系相当明显。苏轼的影响是深远的。直到南宋，范开仍然拿着苏轼的“文理自然，姿态横生”的思想评论辛弃疾：稼秆“意不在于作词，而其气之所充，蓄之所发，词自不能不尔也”；“其词之为体，如张乐洞庭之野，无首无尾，不主故常；又如春云浮空，卷舒起灭，随所变态，无非可观”。

“临事制宜”“惟意所之”“因宜适变”“不主故常”“姿态横生”“莫有常态”“有法无法”“变通无碍”……一切都具备好了，就等待着一个范畴——“认识之网的网上纽节”——把它们网络、集结起来。这个范畴就是“活法”。

三、“活法”思想的文化透视

接下来我们面临着两个问题需要回答：一、在吕本中之前，文艺创作领域内灵活万变、不主故常的方法论思想何以成其气候？二、“活法”的概念何以在宋代的吕本中手中提出？这看来要从更深沉的文化机制上寻找答案了。

一个明显的事实是，中国古代文人的世界观不外乎儒、道、佛三家。儒、道、佛三家与“活法”的关系怎么样？

儒家的基本思维方法是“折中”。“折中”即“叩其两端”，“允执厥中”，破除拘执，不偏一端，因而是流动变化的思维方法。儒家主“静”，也不废“动”，所谓“仁者乐山，智者乐水”。而且主张以“静”制“动”，以不变应万变。孔子还常常表现出对“动”的神往，所谓“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜”。尤其作为在文学理论领域颇有建树的一个学派，先秦儒家还提出了“辞达而已”“言以足志，文以足言”的创作方法论，为“随物赋形”、变化万方的“活法”的诞生提供了源头、启示和庇护。

较之儒家，道家中的庄子学派从另一个侧面走向“不主故常”的方法论。庄子学派首先把老子的“道”改造为“适性”“自然”，然后阐明：世界万物尽管各异，但只要“适性”，具有“自然”的品格，就独立自足、完美无缺了。举几个例子。鹤足为长，凫颈为短；泰山为大，芥子为小，但由于符合各自的本性，并为各自的本性所必需，所以“长者不为有余，短者不为不足” ，泰山不为大，芥子不为小。又如人有美丑之分，但无论美人丑人，只要“动以天行”、顺其本性地去生活，都是“至人”“神人”“真人”。总之，只要“适性”，就可“逍遥”；只要“自然”，就可“自由”。 故其于艺术创作，尤尚“止之于有穷，流之于无止”“在谷满谷，在阬满阬”“能短能长，能柔能刚，不主故常”的方法；《庄子》自身的创作，“以谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞，时恣纵而傥”“独与天地精神往来” ，也是“变化无常”、不拘一体的。这种方法论思想，给“活法”的诞生和壮大更多的影响。活法说的诸多用语都是袭用《庄子》的。

如果说中国本有的儒、道思想给“活法”论种下了根基，那么后来的佛教则以更丰富的思想催化了“活法”论的生成。佛教为了教导僧众体认“圆寂”的“佛道”，竭力倡导一种特殊的主体智慧——“圆智”。《文殊师利问菩提经》云：“如来智慧如月十五日。”《发菩提心品》第十一、《杂阿含经》卷十一、《增壹阿含经》卷八皆云：菩提心相如“圆满月轮于胸臆上明朗”。《大乘本生心地观经·报恩品》第二讲“四智圆满”，其中之一便为“大圆镜智”。由于崇尚“圆智”，故释典中多“圆月”“圆镜”“弹丸”之喻。所谓“圆智”，大约注脚有三。一曰“圆转流动”（或“圆活生动”），二曰“圆融无碍”，三曰“圆满无缺”。三者之间具有因果关系：只有思维方法“圆转流动”，认识事物才能“圆融无碍”，最后才能契合“圆满无缺”的真理。所以“圆转流动”，或者叫“圆活”的思维方法是“圆智”的关键。以此观照佛道，它既是“寂灭”的、“本无变动”的（德宝），又是“无住”的、流动的，这就叫“法无定相” 。从“色法”方面看，由于各种相状的事物皆由空寂的佛道所幻现，因而无“自性”，永远处在变化流转之中，佛家谓之曰“诸法无我”“诸法无常”。色法既然由法身所幻现，故法身不在彼岸，就在眼前，领悟佛道不假外求，而应该“随物应机”“当机煞活”，正如钱锺书语《谈艺录》所说：“随遇皆道，触处可悟。”同时，理所当然不应执“法”为“有”、迷“色”为“真”，而应破除“法执”“我执”，透过色法把握其本体，故破除拘执，反对用僵死简单、形而上学的观点看待色法，成为佛家认识方法上的一大特征。佛道是离言的，所谓“言语道断”；但为众生说法，又不得不权行“方便”，施行“言教”。既然佛道非得言说不可又不可言说，那么言说的方法只能是用似是而非的语言去隐喻、象征法身，也就是以“镜花水月”般的“活句”传达、寄托佛道，切忌用字字执实的“死句”，也就是用日常的逻辑语言传达佛道，这是佛家表达方法的“活”。因此，佛门弟子在参悟这些“言教”文字时也就不能用通常的逻辑方法，即“参死句”的方法去理解它，而应该用“参活句”的方法体会它的“言外之旨”“无上妙道”，这是僧众参悟释典方法上的“活”。中国佛教影响深远的宗派禅宗对“圆活生动”的思维方法尤其注重。禅宗“五家”之一的沩仰宗有九十七种圆相 ，突出体现了对“圆活”的追求。《坛经》宣称“无住为本”，以变化无居为世界观和方法论。禅师传道，多是即境示人，随机拈取某种事物做象征、启示佛道之具。如《五灯会元》记载，僧问：“如何是祖师西来意？”师曰：“砖头瓦片。”“如何是佛法大意？”师曰：“洞庭湖里浪淘天。”禅僧悟道，亦以眼前之物为禅机。正如《五灯会元》所云“解道者，行住坐卧，无非是道；悟法者，纵横自在，无非是法”，充满了“不主故常”的随机性。禅宗祖师为弟子说法的“话头”“公案”及答弟子问时使用的“机锋”，大都文不对题、答非所问、变化莫测，体现了表达方式的“活”。禅宗发展到后来，对不知变通、只会“参死句”的弟子不是刀喝棒打就是拳脚相加，体现了参悟方法的“活”。禅宗把成佛的依据放在主体心性的自觉上，蔑视一切外来权威，反对“头上安头”、“屋下架屋”、因袭模仿，力倡“不主故常”，甚至连佛祖也不在眼下；同时，禅宗又把主体的“觉悟”放在“渐修”“熟参”的基础上，强调只有“遍参诸方”，才能“自得”“自悟”“七横八横，头头是道”。禅宗的这些思想，与“活法”的内涵是相通的。史弥宁说：“诗家活法类禅机。” 葛天民说：“参禅学诗无两法，死蛇解弄活泼泼。” 韩驹说：“居仁说活法，大抵欲人悟。” 此为明证。佛教所说的“法无定相”“诸法无常”虽有自身的特殊含义，但无疑给“文无定格”的思想提供了启示。

综上所述，可见，无论儒家、道家，还是佛家，其思想都与“活法”的内涵存有相交相融的关系。它们为“活法”的产生提供了根基，它们为“活法”的成长提供了合适的气候。

宋代是一个士大夫普遍“好佛”“习禅”的时代。许多知名文人，如杨亿、王禹偁、王安石、苏轼、苏辙、黄庭坚、陈师道、张耒、李之仪、陆游、姜白石、严羽等，不是交结“禅友”，就是遁入“禅门”，甚至一向以维护儒家正统地位，并以辟佛自居的欧阳修、司马光等人，后来也对佛教表示“好感”。 禅宗灯录典籍中虽然绝少见到“活法”术语，但“活”的方法论思想和“法”的用语则随处可见；与“活法”要义相近的“活句”用语亦屡屡可见。如克勤说：“须参活句，莫参死句。活句下荐得，永劫不忘；死句下荐得，自救不了。” 这就为“活”的思想与“法”的用语结合提供了重要的契机。

如前所述，文学创作领域内有关“活法”的思想发展到北宋已相当充分和成熟，急待有一个更高的范畴把它们网络、集结起来。身当南宋初年的吕本中适应了历史提出的要求。一方面，作为“江西诗派”中人，他经由黄庭坚远绍苏轼，继承了北宋文学创作领域发展得已很充分的“活法”思想；另一方面，作为禅门中人，他又在“活句”这个禅宗活头的启发下将禅门“活”的思想与“法”的术语捏合起来，作为对文学创作领域“随物应机”“惟意所之”“不主故常”“自由活脱”的方法论思想的概括。应当说，“活法”的概念在这个时期由一个同时兼诗人和禅友身份的人提出来，既是历史的必然，也是逻辑的必然。