第四节
古代文论方法论的文化阐释

古代文论的方法论，其含义有二：一指古代文论中的方法论，即古代文论中关于文学创作方法的理论，如“活法”说、“定法”说、“用事”说、“赋比兴”说，等等；二指古代文论自身的方法论，即古代文学理论批评在思维方式与表达方式方面所形成的总体特色。本节探讨的是后一种含义上的方法论。

阅读中国古代文学理论著作，会感到其方法论与西方文论和我们今天的文学理论有着鲜明的不同。如果稍加推究，便不难发现，这些富有民族个性的方法论是根植于丰沃的中国传统文化土壤之中的。古代文论的方法论自然很丰富，并非本节所论列的六种方法所能囊括，但从主导方面说，本节所着力探讨的六种方法基本上可以昭示中国古代文论方法论的概貌。这六种方法是：“训诂”的方法、“折中”的方法、“类比”的方法、“原始表末”的方法、“以少总多”的方法、“假象见义”的方法。其中，“训诂”主要用于阐释名言概念，“折中”主要用于对矛盾关系的分析，“类比”主要用于对因果关系的推理，“原始表末”主要用于对历史发展的观照，“以少总多”和“假象见义”主要见于思想感受的表达。它们在不同功能上发挥作用，构成了中国古代文论独立自足的方法论整体。

一、“训诂”——名言概念的阐释方法

“训诂”，本为中国古代“小学”的一支。“小学”，即中国古代的语言文字学，包括狭义的文字学、音韵学、训诂学。文字学研究字形构造，音韵学研究字音诵读，训诂学研究字义解释。 先秦时期，虽尚无“训诂”之名，但训诂学的基本方法已经具备。 汉代以后，伴随着经学的昌盛 ，出于治经的需要 ，训诂学充分发展起来。“音训”，便是训诂学的基本方法之一。“音训”，又叫“声训”，即以读音相同、相近的字解释另一字的含义。古代经传都出于口授，到汉代逐渐记之于文字。因记录者方言、知识水平各异，同一读音、含义的词可能记录为多种同音、近音字。于是音同、音近通假，因音求义的训诂学方法便此产生。这种现象，东汉初年的郑众首先发现。他在注解《周孔·天官·酒正》中饮料专名时发现它与《礼记·内则》记载的文字有异，探究其原因在于：“‘糟’音声与‘ ’相似，‘医’与‘醷’亦相似。文字不同，记之者各异耳，此皆一物。”后来郑玄进一步阐明“同言异字”（一义多字）和“同字异言”（一字多义）现象的来由：“其始书之也，仓卒无其字，或以音类比方假借为之，趣于近之而已。受之者非一邦之人，人用其乡，同言异字，同字异言，于兹遂生。” 因此，同音为训，作为解释字义的一种方法，具有一定的合理性、科学性。

早在先秦，音训求义的方法就开始应用。如《周易·彖传》“需，须也”，“离，丽也”，“晋，进也”。这是同音相训。《孟子·滕文公上》：“设为庠序学校以教之。庠者养也，校者教也，序者射也。夏曰校，殷曰序，周曰庠，学则三代共之，皆所以明人伦也。”“庠者，养也。校者，教也。序者，射也。”这是音近为训。汉代以后，经学昌盛。古文经学为了实事求是地弄清经文的本义，特别重视“就其原文字之声类考训诂”（郑玄），所谓“读九经自考文始，考文自知音始” ，“治经莫重于得义，得义莫切于得音” ，“疑于声者，以义正之” 。以《说文》为例，“《说文》列字九千，以声训者十居七八，而义训不过二三” ，足见音训为古文经学家探明经义的重要而有效的方法。

不过，汉语同音字甚多，以音为训，也具有较大的主观随意性，易于借阐释字义来发挥己见。季康子向孔子问政，孔子说：“政者，正也。子帅以正，孰敢不正？” 孟子反对征战，主张施行仁政，便说：“征之为言正也。各欲正已也，焉用战？” 荀子说：“君者，善群也。” 都是通过音训贯输、发挥己见的例子，其所释义，未必所释对象的本义。汉代，与谶纬之学结合一起的今文经学将这种音训方法发展为远离本义的主观比附。如《大戴礼记·本命》曰：“男者，任也；子者，孳也；男子者，方任天地之道，如长万物之义也，故谓之丈夫。丈者，长也；夫者，扶也，言长万物也。”“女者，如也；子者，孳也；女子者，言如男子之教而长其义理者也，故谓之妇人。妇人，伏于人也。是故无专制之义，有三从之道。在家从父，适人从夫，夫死从子，无所敢自遂也。”董仲舒《春秋繁露·深察名号》曰：“王者，皇也；王者，方也；王者，匡也；王者，黄也；王者，往也。是故王意不普大而皇，则道不能正直而方；道不能正直而方，则德不能匡运周遍；德不能匡运周遍，则美不能黄；美不能黄，则四放不能往；四方不能往，则不全于王。”《白虎通·辟雍》：“辟者，璧也，象璧圆，以法天也；雍者，壅之以水，象教化之流行也。辟之言积也，积天下之道德；雍之言壅也，天下之仪则。”《白虎通·宗庙》：“宗者，尊也；庙者，貌也，象先祖之尊貌也。”《白虎通·天地》：“天者何也？天之为言镇也，居高理下，为人镇也。地者，‘易’也，言养万物怀任，交易变化也。”

中国古代，文学包括学术，文人就是学者。古代学者为了读经，“才能胜衣，甫就小学”，“音训”这种训诂学方法自然浸染到他们对文学的名方概念的认识与阐释中，从而构成古代文论方法论上强烈的民族特色之一。如古人释“风”：“风，风（讽）也，教也，风以动之，教以化之。” 释“颂”：“颂者，容也，所以美盛德而述形容也。” 释“赋”：“赋者，铺也。” “赋者，敷也，布也。” 释“诗”：“诗者，持也。持人情性。《三百》之蔽，义归‘无邪’，‘持’之为训，有符焉尔。” 他如：“盟者，明也。” “箴者，针也。” “铭者，名也，名其器物以自警也。” “诔者，累也。累其德行，旌之不朽也。”“碑者，埤也。上古帝皇，纪号封禅，树石埤岳，故曰碑也。” “谐之言皆了，辞浅会俗，皆悦笑也。”“讔者，隐也。遁辞以隐意，谲譬以指事也。” “史者，使也。执笔左右，使之记也。”“传者，转也。转受经旨，以授于后。” “论者，伦也。伦理无爽，则圣意不坠。”“说者，悦也……故言咨（通资）悦怿。” “移者，易也。移风易俗，令往而民随者也。”“檄者，皎也。宣露于外，皎然明白也。” “表者，标也。” 《文心雕龙·书记》论述“书记”体裁时涉及二十四个子目，解释亦多用音训：“籍者，借也。岁借民力，条之于版。”“簿者，圃也。草木区别，文书类聚。”“占者，觇也。星辰飞伏，伺候乃见。”“术者，路也（引者按：这是叠韵为训）。算历极数，见路乃明。”“式者，则也。阴阳盈虚，五行消息，变虽不常，而稽之有则也。”“令者，命也。出命申禁，有若自天。”“符者，孚也。征召防伪，事资中孚。”“契者，结也。”“疏者，布也。”“牒者，叶也。短简编牒，如叶在枝。”如此等等。

从上述例证中可以看出，运用音训的方法阐释名言概念，有些的确比较合理、科学地揭示了名方概念的本义，且富有创造性；有些则存在着明显的牵强附会，完全是出于发挥其道德说教的需要（典型的如把“诗”训为“持”“持人情性”的阐释）。而在这“仁者见仁”、违背本义的训诂学阐释中，确又与西方现代接受美学、阐释学存有某种相通之处。

二、“折中”——矛盾关系的分析方法

“折中”一词，出于儒家经典。“中”的本义是“中间”。如此，则“折中”即“折于中”“从中折之”。用孔子的话说即“叩其两端” “允执厥中” 的意思。《中庸》云：“舜好问而好察迩言，隐恶而扬善，执其两端，用其中于民，其斯以为舜乎！”这“执其两端用其中”，可作“折中”这种意义的注脚。朱熹《中庸章句》：“中者，不偏不倚，无过不及之名。”“折中”即按照“不偏不倚，无过不及”的原则处理矛盾对立两极关系的方法。“中”作为名词，又可从“中间”引申为“正确”。王逸注《惜诵》：“折中，正也。”颜师古注《汉书》：“折，断也。非孔子之言，则无以为中也。”均可为证。如此，“折中”即“折于中”“按中折之”“折而合于中”之意。作为“中”的正确原则是什么呢？在儒家看来，就是孔子学说。《史记·孔子世家》：“孔子布衣，传十余世，学者宗之，自天子王侯，中国言六艺者折中于夫子，可谓至圣矣！”《汉书·贡禹传》：“孔子，匹夫之人耳，以乐道正身不解之故，四海之内，天下之君，微孔子之言亡所折中。”《盐铁论·相剌》：孔子“退而修王道，作《春秋》，垂之万载之后，天下折中焉”。王充《论衡·自纪》：“上自黄、唐，下臻秦、汉以来，折衷以圣道，析理于通材，如衡之平，如鉴之开。”在这个意义上，“折中”，即按孔子学说指导思想、评论是非的方法。

这里所说的“折中”，指按照“不偏不倚，无过不及”的原则处理矛盾对立两极关系的方法。这种“叩其两端，允执厥（其）中”的方法，不只为儒家所发明，而且为道家所恪守、佛家所重视。

《论语·先进》载：“子贡问：‘师与商也孰贤？’子曰：‘师也过，商也不及。’曰：‘然则师愈与？’子曰：‘过犹不及。’”又《子路》记载孔子语：“不得中行而与之，必也狂狷乎！狂者进取，狷者有所不为也。”又《尧曰》记载孔子对君子修养的要求：“惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛。”这里集中体现了孔子思想方法的“折中”特点。孔子发明的“折中”方法，子思在《中庸》中做了系统发挥。三国时魏代思想家刘劭以此去分析生活中的各种矛盾关系，深化、丰富了人们对儒家“中庸”思维方法的认识。《人物志·体别》云：“夫‘中庸’之德，其质无名。故咸而不碱，淡而不 ，质而不缦，文而不绘；能威能怀，能辩能讷，变化无方，以达为节。是以抗（高也，引申为直）者过之，而拘（音勾，曲也）者不逮。夫拘抗违中，故善所章，而理有所失。是故厉直刚毅，材在矫正，失在激讦。柔顺安恕，每（美）在宽容，失在少决。雄悍杰健，任在胆烈，失在多忌。精良畏慎，善在恭谨，失在多疑。强楷坚劲，用在桢干，失在专固。论辨理绎，能在释结，失在流宕。普博周给，弘在覆裕，失在溷浊。清介廉洁，节在俭固，失在拘扃。休动磊落，业在攀跻，失在疏越。沉静机密，精在玄征，失在迟缓。朴露径尽，质在中诚，失在不征。多智韬情，权在谲略，失在依违。”总之，任何性格特征，在具有优点的同时，也就同时具备了缺点。事物总是有两面性的。

“折中”一语，虽不见于道家著作，但作为对立统一的辩证思维方法，也鲜明存在于道家著作中。道家认为“道”生“一”，“一生二”，“二生三”，“三生万物”，万事万物都由阴阳二气化合而成，都是阴阳对立元素相互斗争又相互依存的统一体。《老子》提出了很多对立统一的概念，如牝牡、雌雄、刚柔、善恶、美丑、祸福、利害、曲直、盈洼、虚实、强弱、兴废、与夺、厚薄、进退、得亡、贵贱、智愚、生死、大小等，并说明，它们既是对立的，又是互为为条件的，假如一方不存在，另一方也就失去了存在的条件：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相倾，音声相和，前后相随。”所以道家反对在处理矛盾时走极端。道家思维方式的这个特点，在深受其影响的魏晋玄学中也可以看到。玄学家曾提出了“有无”“本末”“体用”“动静”“一多”“名实”“形神”“言意”等一系列相互对待的概念，虽有所侧重，但从未偏于一端，把它们割裂开来。相反，他们始终把它们描述为相反相成的整体。

佛教没有“折中”的术语，但有“中观”“中道”用语。“中”即不落“两边”（两个极端）、不偏不倚之意。“中观”即不偏不倚的观照、认识方法。“中道”即不偏不倚之道。其要义有“二谛”与“八不”。“二谛”即“真谛”“俗谛”。观照、认识万物要同时从“真谛”和“俗谛”两方面看。从真谛看，万法是“空”，故“非有”；从俗谛看，万物是“有”，故“非空”。既不能执迷于“有”，又不能执迷于“空”。诸法“实相”就是“有”与“空”的统一，如龙树《中论》所云：“因缘所生法，我说即是空，亦为是假名（有），亦是中道义。”如果说“二谛”说表现了在“色”与“空”、“有”与“无”问题上的辩证统一观，那么“八不”说则表现了在“生”与“灭”、“常”（常住不变）与“断”（断灭不起）、“一”（同）与“异”、“来”与“去”四对矛盾上的辩证统一观：“不生亦不灭，不常亦不断，不一亦不异，不来亦不去。” 可见，佛教的“中观”方法，与“折中”相通。因而有学者干脆以“折中”指称“中道”。 “中道”本为印度大小乘佛教共同信仰 ，以龙树、提婆为代表的印度大乘空宗“中观派”径以合乎“中道”的观照、认识方法自名，从理论和实践上给“中观”方法以极大的丰富。东晋时期，“中观”学说经鸠摩罗什的系统译介和僧肇的大力倡导，在中土弘扬开来，隋唐以后生灭流传的中国佛教宗派“三论宗”“天台宗”“华严宗”“禅宗”均以此派经典为立宗的重要根据，“中观”的思维方法因而浸淫到中国僧众的脑海中。

中国古代文论家，其世界观不出儒、道、佛三家，因而在方法论上，必然打上“折中”的烙印。所以在分析文学创作中一系列对立元素的矛盾关系时，古代文论体现出强烈的“折中”特色。“情信辞巧”“美善相乐”“文质彬彬”“形神相即”“心物凑泊”“情景交融”“参伍因革”“错综繁简”“迭用奇偶”“平仄相间”……无不是“折中”的命题。具体说来，“折中”的思维方法往往表现为这样一些手法：

1. 比较。包含对立面的一方与不包含对立面而落于一偏的一方在表面上往往呈现出相似之处，必须通过比较，透过相似的表象，把握不同的实质，为“折中”地取舍提供基础。如“精者要约，匮者亦鲜；博者该赡，芜者亦繁；辩者昭晰，浅者亦露；奥者复隐，诡者亦曲” 。论者只有“圆鉴区域，大判条例” ，才能分辨莨莠，“制胜文苑” 。

2. 兼顾。“折中”要求平稳妥帖、不偏两端，因而发表意见时为避免过激之论，往往采用两头兼顾的手法。具体又表现为二。一是在肯定某点时告诫人们要防止把肯定推向极端。其句式通常是“既要……而不要……”，或“既要……又要……”。如《左传·襄公二十九年》所载吴公子季札评《颂》的一段：“直而不倨，曲而不屈，迩而不逼，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流。”《尚书·尧典》要求诗歌：“直而温，宽而栗（按：这两句属“既要……又要……”句式），刚而无虐，简而无傲。”刘勰《文心雕龙·宗经》说“情深而不诡”，“文丽而不淫”。《辨骚》说：“酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实。”皎然《诗式》要求“气高而不怒，力劲而不露，情多而不暗，才赡而不疏”；“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂”；“虽欲废巧尚直，而思致不得置；虽欲废言尚意，而典丽不得遗”；“虽有道情，而离深僻；虽用经史，而离书生；虽尚高逸，而离迂远；虽欲飞动，而离轻浮”。刘熙载《艺概·诗概》：“凡诗迷离者要不间，切实者要不尽，广大者要不廓，精微者要不僻。”二是在否定某点的同时告诫人们要防止把这种否定推向极端。其句式通常是“非……非非……”。如《白石道人诗说》：“文以文而工，不以文而妙。”这是“非文”。但接着又说：“然舍文无妙。”这是“非‘非文’”。严羽《沧浪诗话》：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”这是“非书”“非理”。“然非多读书、多穷理则不能极其至。”这是“非‘非书’”“非‘非理’”。刘熙载《艺概》：“常语易，奇语难，此诗之初关也。”这是“非‘常’”。又说：“奇语易，常语难，此诗之重关也。”这是“非‘非常’”。这种表达方式，尤其可能看出佛家的“非有、非非有”“非无、非非无”的“中观”方法的影响。

3. 交融。即矛盾双方你中有我、我中有你，可以有所偏重，不可有所偏废。如刘熙载《艺概》分析庄子文：“寓真于诞，寓实于玄。”称道《左传》：“左氏叙事，纷者整之，孤者辅之，板者活之，直者婉之，俗者雅之，枯者腴之。”评论韩愈文：“文或结实，或空灵，虽各有所长，皆不免著于一偏。试观韩文，结实处何尝不空灵，空灵处何尝不结实。”论词则崇尚“寄深于浅，寄厚于轻，寄劲于婉，寄直于曲，寄实于虚，寄正于余”，“极炼如不炼，出色而本色，人籁归天籁”。

刘勰《文心雕龙·序志》曾自述此书“擘肌分理，唯务折衷（通中）”。“折中”不仅是贯穿《文心雕龙》全书的方法，也是贯穿于先秦至清末整个中国古代文学批评理论的主要思维方法。古人以此去进行文学的横向研究和纵向研究，分析文学创作中各种矛盾现象，从而避免了过激之论，获得了稳妥之见，使古代文论的许多观点至今仍有巨大的生命力。

三、“类比”——因果关系的推理方法

当代著名文化学者葛兆光在《道教与中国文化》一书中以大量饶有趣味的实例和富有创造性的论证令人信服地指出，“古代中国的思维方式与古希腊、古印度都不一样”，古希腊是“理性的”，古印度是“冥想的”，古代中国则是“经验的”。“人们在日常直观的感觉、经验基础上，将各种并不相干的事物凭着某种感觉经验上的相似而系连在一起，并以此推论出它们之间有相关性、感应性”，“自然、社会、人的分界”因而消失了，它们“就在这个基础上达到了某种统一与和谐”。 葛氏此论揭示了中国古代的一个重要思维模式，即古人是以“感觉经验上的相似”为原则来推知事物间的联系的。事物之间客观上尽管“并不相干”，但只要给人“感觉经验上的相似”，古人就会认为它们之间具有“相关性”“感应性”“联系性”。而产生“感觉经验上的相仿”的对象基础是结构相同或相类。所以在古人看来，“异质同构”的事物都可以相互感应：“物类相同，本标相应。”

类比，正是这样一种按“感觉经验上的类似”来推断、比附事物间因果关系的思维方式。

在中国古代文论中，类比的方法主要用于对论点、命题、结论的论证和推理。其表现形态有二。

一种形态是将“天”与“人”进行平行类比，把“天文现象”（自然现象）作为“人文现象”（文学现象）之因，把文学原理作为自然原理（“天理”）之果。如《乐记》论证“乐”之“和”的特点，便以“天地之和”（宇宙是和谐的）为依据：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡；鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉（以上说明宇宙天地以和为特点）。如此，则乐者，天地之和也（由此推导出乐以和为特点）。”阮瑀《文质论》论证“质”比“文”重要，是因为“日月丽天，可瞻而难附；群物著地，可见而易制”；既然“文之观也”（日月丽天）“远不可识”，“质之用也”（群物著地）“近而得察”，所以“质”胜于“文”。刘勰肯定文学作品中文饰美的合理性，其推理过程是：“夫以无识之物（自然现象），郁然有采，有心之器（文学现象），其无文欤？” 刘勰崇尚文学创作的“自然之道”，“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然” ，其推理过程是：因为自然现象的产生是“自然”的（“道”生“阴阳”二仪，天、地、人“三才”和万物是自然的、不假人为的过程），所以人文现象的产生（文学作品的创作）也应该遵循“自然之道”。 韩愈《送孟东野序》肯定“发愤著书”“不平则鸣”的合理性，也是从自然现象谈起的：“大凡物不得其平则鸣。草木之无声，风挠之鸣；水之无声，风荡之鸣……金石之无声，或击之鸣。人之于言也亦然。有不得已而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”

另一种形态是将“人”与“文”进行平行类比，把做人之理作为做文之理之因，把文学原理作为人学原理之果。如做人的理想是“仁”内“礼”外、“文质彬彬”，为文的典范也是“美善相乐”“文质相副”；做人方面“女恶容之厚于德，不恶德之厚于容” ，为文也宁以“质胜文”，不以“文灭质”；做人方面“无盐缺容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？” 为文也应力求“文质兼备”；论人方面“相形不如论心” ，论文也是“形似不如神似”；做人方面“形相虽恶而心术善，无害为君子” ，做文也是神似而形不似无害为上品；做人方面“重神理而遗形骸” ，为文亦尚“遗形取神”“离形得似”。他如“文以意为主，意犹帅也，无帅之兵，谓之乌合” ；“唐诗有意，而托比兴以杂出之，其词婉而微，如人而衣冠；宋诗亦有意，惟赋而少比兴，其词径以直，如人而赤体” ；“识为目，学为足。有目无足，如老而策杖，不失为明眼人；有足无目，则为瞽者之行道也” ；“美色不同面，皆佳于目……谓文当与前合，是谓舜眉当复八采，禹目当复重瞳” ；文章“起贵明切，如人之有眉目；承贵疏通，如人之有咽喉；铺贵详悉，如人之有心胸；叙贵重实，如人之有腹脏；过贵转折，如人之有腰膂；结贵紧切，如人之有足” ，如此等等，其思维历程几乎都是从做人之理推导出文学之理的。

这种“以类相从”的因果推理方法并不是建立在对对象自身客观存在的因果联系的科学分析之上的，而是建立在认识主体“感觉经验的相似”之心理基础上的，因而这种类比论证往往缺少科学的说服力。正如阴阳并不能必然地派生“刑德”、五行不能必然地派生“仁义礼智信”，自然之理、做人之理也不能成为做文之理由以成立的逻辑根据。忽视文学内部的必然联系，从文学外部寻找文学生成的依据，往往会使因果论证流于主观比附，在逻辑上出现漏洞。

四、“原始表末”——历史发展的观照方法

中国古代是宗法社会。宗法社会盛行祖宗崇拜。祖宗总是生活在古代。“尊祖敬宗”，势必在思维方式上一切以古为据。于是“征古”，或者叫“援古”“拟古”“法古”“托古”作为一种纵向的思维模式便应运而生了。一切朝古看，古往今来的历史发展脉络便彰彰分明地呈现在眼前。古人认为，“古”具有正价值，“今”具有负价值，孰“古”孰“今”不可不辨。“原始表末”“由源溯流”的历史主义观照方法就是在“征古”的文化模式下适应分辨古今的需要产生的。

这种方法同样存在于中国古代文学批评中。刘勰在《序志》篇中阐述《文心雕龙》的写作方法之一，是“原始以表末”。《文心雕龙》二十一篇文体论在论述每一文体时 ，一般在“释名以彰义”“敷理以举统”（解释文体概念的含义，说明它基本原理的大体特色）之后，便按照“原始以表末”的方法“选文以定篇”，分析文体的渊源，阐明它的流变，列举、品评历代作家作品，从而使文体论成了分科文学发展史论。在创作论和批评论部分，刘勰总是尽量把每一个问题放在历史的发展中加以考察，使其充满了历史感。创作论中的《通变》篇和批评论中的《时序》篇是两篇专门的文学史论，它集中反映了刘勰“原始表末”的历史主义方法论及其所达到的理论深度。可以说，历史的方法与“折中”的方法是《文心雕龙》使用的两个最主要的方法。

由刘勰开辟的“原始表末”的方法论传统在后世的文学批评中产生了深远的影响。以古代几部著名的文学批评论著为例。

钟嵘《诗品》由序言和具体诗评组成。序言不仅分析了诗歌的特点、方法、功能，阐明了他的诗学主张，而且按历史的顺序剖析了每个时代的诗歌创作特色，勾勒了先秦到南朝宋的诗歌的发展脉络。具体诗评分上中下三卷，所论共一百二十二人，分为三品。每品中的人物，“略以世代为先后，不以优劣为诠次” 。《诗品》还按《国风》《小雅》《楚辞》三系将历代五言诗人加以归类，溯源及流，集中显示了其“原始以表末”的特色。

清人叶燮的论诗名著《原诗》以“原始以表末”的历史方法分析诗歌发展的“源”“流”“正”“变”，并揭示了它们之间的辩证关系：“诗始于《三百篇》，而规模体具于汉，自是而魏，而六朝三唐，历宋、元、明以至昭代，上下三千余年间，诗之质文、体裁、格律、声调、辞句，递相升降不同。而要之，诗有源必有流，有本必有末，又有因流而溯源，循末以返本……乃知诗之为道，未有一日不相续相禅而或息者也。但就一时而论，有盛必有衰。综千古而论，则盛而必至于衰，又必自衰而复盛。非在前者之必居于盛，后者之必居于衰也。”“历考汉、魏以来之诗，循其源流升降，不得谓正为源而长盛，变为流而始衰。惟正有渐衰，故变能启盛。”是知“诗之原流本末正变盛衰，互为循环”。

晚清刘熙载的论艺名著《艺概》分《文概》《诗概》《赋概》《词曲概》《书概》《经艺概》。《书概》《经艺概》这里可以不去管它，就与文学有关的《文概》《诗概》《赋概》《词曲概》来看，作者除了解释“诗”“文”“词”“赋”概念，阐明其写作特色之外，大量篇幅就是用来评论作品。而作者评论作品的逻辑顺序，便是历史顺序。所以《文概》《赋概》《诗概》《词曲概》，我们均可作散文史、赋史、诗史、词曲史来读。

五、“以少总多”——思想感受的表述方法之一

中国古代文论中，像《文心雕龙》《原诗》这样“体大思精”、富于系统性的理论著作并不多，更多的是像《诗品》《诗式》《白石诗说》《沧浪诗话》《艺概》一类短小精悍、一语破的的札记性著作。即使像《文心雕龙》这样“弥纶群言”的著作，也不过5万字左右。不爱作系统的鸿篇巨制，是中国古代文学批评形式的一大特点。

为什么会形成这种情况呢？古代文论著名研究者徐中玉先生曾屡次指出：“我国古代文论大家对系统繁文非都不能为，乃不愿为，或以为不必为，甚至不屑为。”

古人认为，“形而上者谓之道，形而下者谓之器。神道难摹，精言不能追其极；形器易写，壮辞可得喻其真” 。文学批评、理论是讲“文心”（文理）“文道”的，“文心”“文道”属于“形而上者”，实际上是不可名言的，所以“明者弗授，智者弗师” 。如果非言不可，绝不能奢望“言其详”（因为“精言不能追其极”），而只能“言其大概”，留待人从中体会、领悟“为文之道”“作文用心”。因此在表述方式上，古人强调“以少总多” “以一毕万”，所谓“片言可以明百意” ，“以数言而统万形” ，“举此以概乎彼，举少以概乎多” ，“略小存大，举重明轻，一言而巨细咸该，片语而洪纤靡漏” 。刘熙载还阐发道：“文家会用字者，一字能抵无数字；不会用字者，一字抵不到一字。” “古人所知者多，所言者少，是以其文纯而厚；后人所知者少，所言者多，是以其文杂而薄。” 结合他在《艺概·自叙》中所申明的，我们不仅可以理解《艺概》札记体的产生，而且可以理解中国古代文学批评形式的产生。古代文论家不愿意作“系统繁文”，而喜欢作短小精悍的“札记”“约言”“概说”，乃出于对“以少总多”表达方法的自觉追求。

“以少总多”的批评方法凝聚着明显的民族文化特色。

道家、佛家认为，“道”不可言，“言不尽意”，因而，“言者不智”，“辩不若默”。无论道家还是佛家，得道之士都以“无言”“离言”为其特征，所谓“智者不言”。儒家之“道”虽然可言，但道德之士亦以“少言”为特征，所谓“吉人之辞寡” ，“辞尚体要” 。道家、佛家的“智者不言”与儒家的“吉人之辞寡”之人格理想无疑促使古代文论家在“不言而不可以已”时不愿多言。

“大音希声，大象希形。”（老子）“通道必简。” “至道不烦”，“易简而天下之理得矣”。 真理总是单纯的。古人对真理的这一认识，也是驱使阐述“为文之道”的文学批评著作采取“以少概多”方式的一个重要因素。

采取“以少总多”的批评方法固然使古代文论著作缺少系统性，这是它的不足，但它少而精，在有限的文字中包含深刻丰富的思想，耐人寻味，发人深思，这是它的长处，不可一笔抹杀。

六、“假象见义”——思想感受的表述方法之二

中国古代文论在表述方式上的另一特点是大量使用形象比喻性的描述语言，“假象见义” 。如钟嵘《诗品》：“潘诗烂若舒锦，无处不佳，陆文披沙简金，往往见宝。”司宝图《二十四诗品》通体用形象比喻写成，如《纤秾》：“采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。碧桃满树，风日水滨。柳阴路曲，流莺比邻。乘之愈往，识之愈真。如将不尽，与古为新。”朱权《太和正音谱·古今群英乐府格势》：“马东篱之词，如朝阳鸣凤……有振鬣长鸣，万马皆瘖之意。”马荣祖《文颂·风骨》：“溟鹏天飞，六月乃息。荡日垂云，山川失色。问何能然，中挟神力。骨重风高，翻疑境仄。下视文禽，恣弄颜色。载好其音，兰苕啾唧。”魏庆之《诗人玉屑》卷二《臞翁诗评》一段，将古代文学批评的形象比喻特色展示得淋漓尽致：“因暇日与弟侄辈评古今诸名人诗：魏武帝如幽燕老将，气韵沉雄；曹子建如三河少年，风流自赏；鲍明远如饥鹰独出，奇矫无前；谢康乐如东海扬帆，风日流丽；陶彭泽如绛云在霄，舒卷自如；王右丞如秋水芙蕖，倚风自笑；韦苏州如园客独茧，暗合音徽；孟浩然如洞庭始波，木叶微脱；杜牧之如铜丸走坂，骏马注坡；白乐天如山东父老课农桑，言言皆实；元微之如李龟年说天宝遗事，貌悴而神不伤；刘梦得如镂冰雕琼，流光自照；李太白如刘安鸡犬，遗响白云，核其归存，恍无定处；韩退之如囊沙背水，唯韩信独能；李长吉如武帝食露盘，无补多欲；孟东野如埋泉断剑，卧壑寒松；张籍如优工行乡饮，酬献秩如，时有诙气；柳子厚如高秋独眺，霁晚孤吹；李义山如百宝流苏，千丝铁网，绮密瑰妍，要非适用。本朝苏东坡如屈注天潢，倒连沧海，变眩百怪，终归雄浑；欧公如四瑚八琏，止可施之宗庙；荆公如邓艾缒兵入蜀，要以险绝为功；山谷如陶弘景祗（音之，恭敬）诏入宫，析理谈玄，而松风水梦故在；梅圣俞如关河放溜，瞬息无声；秦少游如时女步春，终伤婉弱；陈后山如九皋独唳，深林孤芳，冲寂自妍，不求识赏；韩子苍如梨园按乐，排比得伦；吕居仁如散圣安禅，自能奇逸。”如此等等。

形象比喻的心理实质是感觉、知觉表象。形象比喻的批评从深层机制上说乃是感觉型、经验型的批评。道家、佛家是否定理性的。在他们看来，人类的理性认识和感性认识都不能认识“道”，只有超感性和理性的虚静心灵才具有认知“道”的功能。否定理性和感性的实际结果，是造成了整个民族理性思维的薄弱，给人们感性经验的膨胀留下了可乘之机。儒家虽然崇尚理性，但儒家理性乃是一种“实践理性”，它与人类的现世生活结合得很紧，并紧密依附于人类的感性经验，对超越人世以外的问题并不感兴趣，也不愿追问。因此，在理性与感性、经验与思辨的关系上，中国古代更重感性、重经验。形象比喻式的文艺批评，可视为中国古代重感性、重经验的思维模式的产物。

形象比喻的文艺批评，不喜欢对作品做条分缕析，只愿诉说主体对对象的整体感受，所以又是“整体把握”的批评方式。这种方式与佛家“了无分别”的认识方法存有某种渊源关系。佛家的“道”是一个浑圆的整体，是超越形色、离析名言、“不可阶级”的。因而在认识论上，要求主体以“了无分别”的方式对待外物、体认佛道，所谓“智者了无分别，愚者强析名言”。般若学强调的“般若智”就是这种“无分别智”。禅宗把领悟佛道的根本放在体性圆寂、“了无分别”的“妙明真心”上，认为“欲达至道，先悟真心”，“真心本无念缘，不见边际；本无变动，不见住相；本无所依，不见可执；本无名言，性相假立”（德宝）。可见禅宗所强调的“真心”也是这种“无分别智”。佛家主张以“了无分别”的心灵去观照外物，是为了泯物我、齐万物、一空色，与“整体把握”并不完全等同，但不言而喻，二者是相通的。

形象批评还是一种审美的批评方法，这与中国古代喜欢文饰的传统也有关。 人们对于美先天地具有一种喜好和热情。周代统治者规定的各种礼仪规范的繁文缛节，奠定了中国古代“好文”传统的基石。所以孔子说：“郁郁乎文哉！吾从周。”以孔子为代表的儒家则进一步发展了这种倾向。儒家的“礼”“乐”都是“好文”的表征。以此看待文学，则是尚“质”而不废“文”，甚至从“文”能更好地传“质”的角度好“文”习“文”，所谓“不学《诗》，无以言”，“言之无文，行而不远”。所以中国古代虽以“文”（文学作品）为一切文字著作，而在文学著作中，一以“意”为贵，二以“文”（美）为尚。在坚持表现主体的前提下，文章写得越美，越是受人喜爱。因此，古代批评家在评论作品时使用大量形象比喻以使批评文字变得美些，就很自然了。