二
两个概念的自明性应用

“五四”新文化运动以摧枯拉朽之势毁败了中国传统文学的理论基础和批评体系，理论批评便有可能因人为隔断了与传统的联系而处于失语状态；而在倡导新文学的关键时刻，在充满论辩和争斗的历史关头，如果让这种失语状态持续下去是非常可怕的，新文学的倡导者也不甘心自处于这种状态，于是很自然地选择西方现成的批评话语，特别是诸如“为人生的艺术”这样带有约定俗成性质的文学观念。兴许“为人生”的文学观这种约定俗成的性质并不足以充分表达先驱者鲜明、强烈的文学价值观，新潮社、文学研究会作家便努力在与诸如“为艺术的艺术”等其他文学观念的显豁对比中凸现这种文学观念的先进性，而创造社、弥洒社等社团的作家又努力挣脱这种普遍共识以求得新异的标榜，便认同“为艺术的艺术”观以展示自己的异端色彩和先锋风貌。于是，“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”观便以某种夸张的对立姿态在中国完成了话语的再植。

陈独秀在《文学革命论》中，除了确认古代文学陈腐、铺张的“方法论”而外，将中国传统文学的要害概括为“雕琢的阿谀的贵族文学”和“迂晦的艰涩的山林文学”，循此同样可以概括出中国传统文学理论批评的话语体系：一是贵族文士的理论批评话语体系，在文学价值论上倡导“讽谕”“谲谏”和“宗经”“明道”；一是山林名士的理论批评话语体系，在文学价值论方面则提倡“吟咏性情”和“妙悟”“见性”。在沈雁冰看来就是这样，只不过他将山林名士的文学观念更其现实地理解为“游戏”的文学观。他指出：“中国旧有的文学观念不外乎（一）文以载道。（二）游戏态度两种。” ¹ 郑振铎也持这样的观察法：“中国虽然是自命为‘文物之邦’，但是中国人的传统的文学观，却是谬误的，而且是极为矛盾的。约言之，可分为二大派，一派是主张‘文以载道’的；……一派则与之极端相反。他们以为文学只是供人娱乐的。” ² 对于中国传统文学以及传统文学观念的这种基本认知和基本分类法，决定了新文学家必须对传统文学理论批评话语进行坚决的颠覆，在此基础上顺理成章地引进西方“为人生的艺术”之类的理论批评话语，并将“为艺术的艺术”理解为它的直接的对立面。

中国古代文学理论批评固然有着相当优良的传统积淀，但在新文学先驱者看来，由于它们都不同程度地打上了中国传统文人的贵族文士或山林名士的主体烙印，很难适应走向世界的现代文学要求，也很难与世界通行的文学理论批评话语接轨，于是应予摈弃。连态度相对温和一些的胡适都这么看：“从文学方法一方面看去，中国的文学实在不够给我们做模范。” ³ 不仅是文学方法，为了更新中国的文学话语，“五四”新文学先驱者曾认真地考虑过废除中国文字的问题，因为中国文字“论其在今日学问上之应用，则新理新事新物之名词，一无所有”，即不能从中国文字和语言中建构符合时代要求的话语；于是，钱玄同认为，“欲使中国不亡”，“废记载孔门学说及道德妖言之汉文，尤为根本解决之根本解决”。他提请人们注意，吴稚晖等人也有“中国文字，迟早必废”的同感。 ⁴ 陈独秀也作如是观：“中国文字，既难传载新事新理，且为毒腐思想之巢窟，废之诚不足惜。” ⁵ 很明显，他们希望中国文字的理想状态为能表达“新事新理新物”，即能建构适应现代社会需要的话语形态。

新文学家既意识到反映“新事新理新物”的现代批评话语建构的重要性和迫切性，又苦于现成的古代文学批评乃至悠久的中国文字语言并不能适应这样的要求，只好向外国文学批评语汇寻求借鉴。作为一个从含义到影响都具有相当广泛性的批评观念，“为人生的艺术”及与之相联的批评话语便很容易成为中国文学家关注的对象，也很容易在想象性的重释中得到再植。

在外国文学批评的诸种概念中，“人生”这一关键词其内涵极富自明性，对于从中国传统中走出来的文艺家来说，也具有相当的理论亲和力。它可能是最早面对外国文艺理论批评的中国文人最愿意接受的命题之一。近人王国维接受西方文论之后，便大力讲论有关“人生”的话语，《<红楼梦>评论》的第一章标题即为《人生及美术之概观》，谈论的正是人生与文艺的关系。 ⁶ 1907年鲁迅作《摩罗诗力说》，也曾对于“文章之于人生”的问题有一时的热衷。 ⁷ 后来陈独秀在《文学革命论》中便顺理成章地将“人生”引为某种标准，认为中国旧文学的共同缺陷，便是“所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及”。周作人提出的影响很大的“人的文学”口号，其基本标准也是这样，乃以“人道主义”为本，“对于人生诸问题，加以记录研究的文字”。沈雁冰在《什么是文学》中也引用了同样的标准，认为“文学的最大的功用，在充实人生的空泛”。

“人生”概念就这样轻易地寄植于中国文学的理论批评之域，到文学研究会明确文学是“于人生很切要的一种工作”，“为人生的艺术”作为共识性批评话语的地位已经被牢固地确立了。这过程可谓相当漫长，但更可谓相当顺利。没有人对“人生”的内涵作过多的纠缠，即使有所交代，也是大而化之，如“人生呢，简括地说，就是现代的人的现代的生活” ⁸ 之类。新文学家们宁愿将“人生”当作一个自明性的命题。“人生”含义的自明性与“为人生的艺术”观念的自明性紧密相联。新潮社、文学研究会作家积极倡导“为人生的艺术”，同时对这一概念却从来就缺少进行个性化阐释的意向。尽管他们的阐述互有差异，或认为文学“是人生的镜子” ⁹ ，或认定“文学原是发达人生的唯一手段” ¹⁰ ，甚至认为文学可以“指导现代的人生” ¹¹ ，但这些差异明显呈现出理论互补而不是互斥的态势，而且意旨都十分明确。

相比之下，“为艺术的艺术”就不是一个自明性的命题。西方文艺家们提出这个命题时，一般都站在异端和反抗的立场上将此类理论表述得极富个性，特别是到了王尔德那里，几至于玄异怪癖、佶屈聱牙。郁达夫在《创造季刊》创刊时对王尔德观点的介绍，郭沫若在该刊《曼衍言》中诸如“毒草的彩色也有美的价值存在”之类的表述，都足以表明，对这种“为艺术的艺术”观需要进行艰难的分析，因为它们确实不具有理论上的自明性。

但是，中国新文学家即使如郁达夫、郭沫若以及被鲁迅各各称为“为艺术而艺术的一群”的创造社、沉钟社、弥洒社作家等，都不能算是西欧“恶魔派”或“唯美派”的传人，他们即使对“艺术”有过“绝端的强调”，也只是为了表明自己的某种姿态——与流行甚广且已普泛化了的“为人生的艺术”观拉开某种距离的姿态，并非真的去倡扬“为艺术的艺术”。于是，中国现代文坛最初出现“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”相对应的理论现象时，两者所代表的文学现象之间实际上并无多大的差异。主张“为人生”的一方承认“不赞成托尔斯泰所主张的极端的‘人生的艺术’” ¹² ，被称为“为艺术”的一方则声明“艺术派的主张不必皆对” ¹³ ，这就已经拉近了距离；而创造社的所谓“艺术派”作家如郁达夫等从来就不认为古来哪一种文学艺术可以离开人生，文学研究会的所谓“人生派”作家如周作人、冰心等也强调文学要“努力发挥个性，表现自己” ¹⁴ ，确实正如郑振铎所说，在这个时候他们的主张“已是没有什么实质上的不同了” ¹⁵ 。于是中国现代文学史上的所谓“为艺术的艺术”观作为批评理论其实并未真正确立自己的阵脚。

不过从1920年代批评界注意到创造社与文学研究会构成对立格局之后，人们就不再去考察创造社及其他所谓“为艺术的艺术”社团是否以及如何倡导这一“派”理论，而将它们与“人生派”的对立当作一种不容置疑的自明性的现象。这种自明性来自于对西方有关这两种文学观念和批评话语的想象性理解，作为理论实际和文学史实际，显然是靠不住的。

而连大多数人都倾向于承认的“人生派”与“艺术派”之争，都是对西方文学批评话语的想象性阐释和自明性移植的结果，都不足以准确反映西方的文学理论实际和文学史实际，所引进的其他那些比较玄乎的理论观念其可靠性则更是可想而知了。

1 茅盾：《什么是文学》，《中国新文学大系·文学论争集》，第153页，上海良友图书印刷公司1935年版。

2 郑振铎：《新文学观的建设》，《中国新文学大系·文学论争集》，第159页，上海良友图书印刷公司1935年版。

3 胡适：《建设的文学革命论》，《胡适文集》第3卷，第73页，人民文学出版社1998年版。

4 钱玄同：《中国今后之文字问题》，《中国新文学大系·文学论争集》，第144—145页，上海良友图书印刷公司1935年版。

5 《中国今后之文字问题》附言，《中国新文学大系·文学论争集》，第146页，上海良友图书印刷公司1935年版。

6 《王国维文选》，上海远东出版社1997年版。

7 鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，第71页，人民文学出版社1981年版。

8 严既澄：《国故与人生》，《文学》第117期，1924年4月14日。

9 《文学研究会丛书缘起》，《文学研究会资料》中册，河南人民出版社1985年版。

10 傅斯年：《白话与文学心理的改革》，《中国新文学大系·建设理论集》，第208页，上海良友图书印刷公司1935年版。

11 朱希祖：《白话文的价值》，《新青年》第6卷第4号。

12 沈雁冰：《大转变时期何时来呢》，《文学周报》第103期，1923年12月24日。

13 成仿吾：《新文学之使命》，《创造周报》第2期。

14 冰心：《文艺丛谈（二）》，《小说月报》第12卷第4号。

15 郑振铎：《导言》，《中国新文学大系·文学论争集》，第13页，上海良友图书印刷公司1935年版。