第三课
走神、凝神、出神
在前几节课我们提到过，审美判断的第一眼很重要，它足以包孕一个人所有的感悟、理解及其美学理念。康德的一大贡献，就是指出这是一种特殊的判断力。在“第一眼”之前，我们心中已有一双眼，品读过的书籍、赏阅过的影视绘画，这些社会文化因素的熏陶潜移默化地打磨着我们的感觉体系，正是这种持续性的改变，催生了“第一眼”的判断力。
贡布里希说书法是中国特殊的美学，西方人很难领会
，也有人说书法是一种哲学化艺术，为中国人所独有。有的人一看到经典书法作品，就被震惊到，认为唯有天才能创作出来，但另一些人看到它却毫无感触，这就证明“第一眼”是植根于文化、观念的，看似瞬间到达的判断。实际经过漫长积累。李泽厚把这一积累归结为经验变先验的过程。我觉得这种论断确实有点道理，所谓的经验即“经历过的东西”，事情发生之后才能叫经验；而先验则是事先的，用康德的话说是“验前”的，西方哲学、美学或者说整个西方文化，都十分重视这种先验的观念。中国却与之不同，有人说中国推崇的是经验理性，我们的美学及哲学中从来不乏经验主义，而先验的成分就相对较少。经验不可或缺，但先验思维方式的重要性同样不容辩驳。毋庸讳言，中国缺少这根弦，这就是中国科学发展较缓慢的一个重要原因。但是李泽厚说得好，我们是经验变先验。在审视美的事物之前，我们就已经备好一种内在的尺度，一种事先的眼光，每一双相似的肉眼背后，是独立的“心眼”。读了中文系，看文学作品的眼光就变得不同；读了社会学专业，看社会的眼光也便不一样；读政治学专业看权力、读经济学专业看金融都是如此，“眼”的后面就是“心”。
眼与心连在一起是什么？是观念，眼观为看，心中具有的是念。观念体系，强调的就是肉眼之后的“心眼”。通常我们说到“心眼”的时候，大多要牵扯到品德和德性，譬如“看看你这德性，心眼太坏了”，但实际上“心眼”包含更加广阔的意蕴，它作为个人探究世界的整套观念体系而存在，事物总要通过心眼来成像，这和肉眼一样，有的人要放近了才能看，有的人则要放远了才看得清，心眼也有近视、远视、老花，因此三观不同的人所见不同，是无法进行交流的。中国人特别注重视觉，我们常夸赞一个人有“眼光”，眼睛是不能发光的，它只能吸收光，因此以眼为光，意味着有光照进我们的眼睛里，但是“有眼光”却是一种主动性的行为，要似向阳花那样去寻找光、吸收光，从而欣赏到美，因此有眼光即拥有发现美的眼睛。如此看来，“审·美”是一个辛苦活，后头暗藏着一只“眼”。它同我们的“心·态”——心灵状态——息息相关，因此在审美之前，必须拥有正确的审美心态。
鲁迅在杂记里曾描写过这样的场景：外面苏州河上有个寡妇在哭她死去的小孩，隔壁的人在打麻将，而他在写自己的文章。深更半夜，河上寡妇的哭声滔滔不绝，隔壁的麻将声延绵不断，哭啊哭啊哭、闹啊闹啊闹，他的感觉是什么呢？——烦！于是鲁迅得出了什么结论呢？写文章的人厌烦打麻将的，并不是因为写文章的高人一等。人家哭得才最真诚，麻将打得才最酣畅，文章未必写得出这些真情实感，所谓厌烦，只是由于“人类的悲欢并不相通”。
这是个很麻烦的问题，小小的一块空间里，她在伤心她的，他在忙碌他的，我在思考我的，彼此的哀乐很难沟通。鲁迅意识到人与人正被社会分割开来，“共情”和“移情”的能力发生了群体性的消退，个人的喜怒哀乐逐渐由开放走向封闭。苏东坡的《赤壁赋》里也有个孤舟上的寡妇在哭（泣孤舟之嫠妇），可她就能引动一种心底的凄然，或许这说明那个时候，人与人之间还是互相连通的，进入现代社会之后，沟通就变得困难。鲁迅说发现人类的哀乐不相通了，其未尽之言大抵正是“人的哀乐本来应该是相通的”，共通感是存在的，但如今它被阻隔了。是什么将之切断了呢？我们应当循着这句未尽之言好好做一番思考。
审美时预备的心态，应当能够唤醒这种共通感。日本的茶室总是很矮，喝茶的时候，两个人面对面地坐，慢慢地品，不发一言，谓之茶道。可见“品”需要一种恰当的心态，需要一种氛围、一种情境，甚至需要一套非常复杂的机制，这种机制下的心态，常常成为文化的标志。一个被愤怒掌控而失去理智的人，进入不了审美状态，因为他既无法感受快乐，也不与哀愁产生共鸣，心态须得经由调控纳入某种机制之下，才能进入审美的领域。贾宝玉拿起一杯茶，一下就喝完了，妙玉便说你这个哪里叫喝茶，“一杯为品，二杯即是解渴的蠢物，三杯便是饮牛饮骡了”，饮茶就是要慢慢来，要一小口、一小口地细品。江苏有个吃汤包的秘诀：轻轻提，慢慢移，先开窗，后吸汤——这其中不也正有一种美学规则吗？若是没有这一整套的方法规范，就很难领略到它想要你领略的那种滋味，就像猪八戒吃人参果，囫囵一口吞下去，不可能吃出什么味道来。
茶道是这样，汤包是这样，音乐会也是这样。很多人不会欣赏交响乐，每当一个乐段达至高潮，感觉自身充溢着热情，就要奋力鼓掌叫好，结果掌声把演奏者的节奏打乱了。为什么听音乐会不能鼓掌？古典音乐难道没有那种激昂的乐段，使人听得热血沸腾，使人听得不仅要鼓掌，还要跳起来随之舞动吗？为什么不可以呢？因为存在一种可怕的机制，施下了定身咒，布下了噤声法。
审美心态的确立，需要这样的一种机制，它让我们面对再美的对象，也不至失去冷静。即使听到再优美激昂的音乐——瓦格纳、贝多芬也好，柴可夫斯基也罢——就算心中再热情澎湃，脸上也要浮现出淡定的笑容。这种审美心态，就叫作静观。幼儿园老师告诉小朋友：“安静下来，小手放腿上，不要乱动。”很多人说这种中国式教育是对儿童天性的扼制，远不如西方教育的自由宽松，我先前也曾认同这一点，可后来发现大错特错，西方的教育中实际也有非常严格的规训。“规训”是福柯的用词，意味着从身体到心灵都很规矩，被驯化到要求的状态。《小王子》里讲过“驯化”，有的翻译成“驯服”，基本内涵是要我们俯首帖耳地顺从。在这里，它把驯化类比为爱情——这曾叫我心里一痛，怎么连爱情也需要这样呢？或许因为爱情是人类活动当中最接近审美的，毕竟如果一个男人不愿为你写诗，他一定不是真的爱你，爱情是人类最自然的、最基本的审美活动。
我想说的是，在任何一种文化中，无论是中国文化、西方文化，还是其他文化，为了养成某一群体的审美心态，一定需要某种机制性的、体制性的保证，听音乐会就是不能激动和鼓掌，无论是演奏者还是欣赏者都是如此，要保持一种审美静观，这在中国文化中，被苏东坡总结为“虚静”。“空故纳万境”，唯有虚空足以收纳万物，包孕一切的一、一的一切；“静故了群动”，只有体悟静才能感受动，静与动永远是相对的，当世上的一切安静下来，世上的一切就都灵动起来。
我把整个心脏掏空，才能装得下你，这也彰显出虚静的审美状态。如果一个男同学心里装着全班的女同学，怎么还能完整地爱一个人呢？这是不可能的。审美要求首先把原有的、所见的一切都虚化、淡化，进入空静、虚无的境界，之后再打开全部的感觉，全身心地接受眼前唯一的审美对象。朱光潜先生说“以出世的精神，做入世的事业”
，以出世超脱的精神来观察人是怎么入世的，这就是审美静观的心态，而这种心态之外的复杂机制、体制的保证，值得我们进行深入研究。
古希腊人也谈静观，他们认为最好的智者一定是运动场上的旁观者，运动员在赛场上看到的永远是有限的，哪有观众看得多、看得全面？旁观者不仅纵览整个运动场，甚至还把观众席的千种姿态尽收眼底，因而旁观的状态是哲学家应有的安静的、审美的状态。
古希腊运动场上的这种观察尽管说是处于哲学层次的，但观察者既已被隔离在赛场之外，不能下场比赛，也不能像教练那样参与指挥，更没有权力掌控全场观众的喜怒哀乐，他们与对象被间隔开来。那么，从某种意义上看，这种静观、这种把某个人从某个世界里抽拔出来观察，不是很可笑吗？机制就是像这样设定一个场所，在这个场地中提出一系列的要求，并依据要求让你自动择取某种指定的心态去欣赏某种指定的美，它并不复杂，但必然需要强大权力的支撑。
当我们安静地坐着，看起来就会很超然、很哲学、很像佛教的入定——许多宗教提倡抱持静观的状态，以此来进入美学的、审美的领域，学习也是一样，要求“心静”的状态，为此，我们会采取种种机制、种种体制、种种手段。但美并非只有一种，而审美也不是只有这一种心态。我们这里要说的是另一种看似低俗的形式。有一首歌唱道：“如果快乐你就拍拍手，如果快乐你就跺跺脚。”需要你痛快地拍手，热烈地跺脚；还有一些“战前”的动员，就要用最简练直接的话语，调动最灼热真挚的情感，以期听众处于一种全面活化的、积极的状态，这是一种全身心投入的形式，我们全身心地投入对象中去，全身心地投入那种激情的状态。“感到快乐你就拍拍手”式的音乐常被认为是洗脑歌，龚琳娜的《忐忑》也是这样的歌，但说到底，什么歌不是想要“洗脑”，不是想要调动一切情感以求同调呢？
《庖丁解牛》的开头有一段描写，说是庖丁所有动作都契合音乐的节奏，因此动作宛若舞蹈。这就是全身心投入的状态，要我们拍手我们就用力拍手，要我们跺脚我们就用力跺脚，彬彬有礼地坐在那儿反倒不像话。音乐节里其他人都在疯狂地跳、疯狂地闹，你矜贵肃穆地坐在那边，就要被人当作怪物。特蕾莎·梅访问非洲的时候，曾跟着原住民一起舞蹈，后来被议会中对立党派的议员耻笑——英国的绅士淑女怎么能跟着这些人一起扭屁股呢！这是一种偏见。现在的艺术正往更加多元化的方向发展，譬如，最为人熟知的美国摇滚乐就是打破了静观的美学方式，在激情的状态中享受成为新的审美机制，这意味着我们的审美心态正随着艺术品类的改变而变化。
尼采对此总结得很精辟，他说静观的是梦，而激情投入的是醉，当众人皆醉，没有人能够独醒。为什么众人都醉了？充盈着生气的美是永远处于汹涌澎湃的状态中的，没有人能置身于春天的生机之外冷眼旁观，这里的旁观者不是哲学家，而是傻瓜。尼采在《悲剧的诞生》里把醉的状态描写得很好，一种狂欢式的激情，需要狂欢式的投入，在那样一种狂欢、欢乐的状态中，万物彼此交融。
《狮子王》中就有这样的一个片段，狮子、老虎、大象——所有的动物都在舞蹈，消弭了物种界限，西方狂欢节的真谛也是如此，剥去阶级，剥去种族，剥去宗教的分界，只剩每个人共同的、内在的亲切。中世纪以后，这一节日因不分男女而被斥作淫乱，但它的内在精神，确确实实破除了人与人之间的差别，他们收起平日的冠冕堂皇，沉浸在“醉”的状态里，此时万物平等，书记和小职员的醉酒状态没有差别。这意味着所有外在的机制都被打破了，与此同时，内在的自我也在被打破，舞蹈、音乐、诗歌、绘画等艺术媒介混杂交融，融合为复杂而极致的全新的美。
这就是打破静观的美，这就是行动的美。原本的审美体系不复存在，现存的规范、习俗不复存在，被长久的寂静掏空了心、在原处画地为牢的人，终于听到一根针落地的声音，于是一下子激动起来，全场都跳跃起来，热血沸腾起来，此时虚静不可能了，所有的规范都不可能了，一切节制和压抑都不可能了，所有的表情动作都涌现出来！审美不会是僵死的，打破机制、静观意味着新的审美心态、新的艺术形态的诞生。
遗憾的是，中国古代少有这样彻底打破机制的艺术，真正的庖丁解牛式的艺术，“解衣槃礴臝（裸）”（《庄子·田子方》）式的忘形忘我的“真画者”，并没有很好地存在和延续下去。魏晋风流曾高度标举艺术，但最终崇尚的还是少数，因为作为文化主流的儒家不是这样的观念。同样的，西方欣赏艺术的主流也同样是刚才所说的“观”的方式。于是，在很大程度上，当我们接触了原始的或者边缘的艺术比如黑人音乐的时候，才会知道还有这样一个世界，要求我们把所有的形式都解放，从心态开始反叛“审美的规则”。
至此，我阐述了审美的两种心态，但无论走向的是规则的遵循还是打破，审美欣赏开始之前我们都需做好准备，即在考虑审美问题之时，要把“验前”的东西重新检查，这样一来，当与美的对象猝然相遇，才能以特殊的心灵方式来及时应对，而不至于捉襟见肘。
实际上，无论是静观还是迷狂最终都要求达至身心合一的状态，要求令自身在艺术审美中和对象一起兴发，身在焉，心也在焉。但是心与身的关系，有没有分离的时候呢？自然也是有的，譬如我们有时说“心不在焉”，就是某种程度上的一种“灵魂出窍”，人在这里坐着，心思不知道跑到哪里去了。
走神是上课时最常见的思维活动，有静态的也有动态的，这种行为发生得自然而然，甚至好久之后才能被自个儿察觉。曾有一次我坐地铁时走了神，醒悟过来发现已经过了好多站。估计大家听课也是这样，一转眼耳朵里就全是没听过的站牌了。坐过站其实很简单，无非停下来，到对面去，按相反方向反推回来，画个路径就是字面意义的曲折——这是走神的代价。走神到底是什么意思呢？我在这里上课，你的心不在我这里，心不在焉身在焉，好似用一个假的肉身值守的孙悟空，心早已脱离化身“呼——”地一下飞到菩萨那里去了。
手机端互联网是促使走神现象发生的罪魁祸首。各大社交平台诸如微信、微博、抖音，上面的内容往往像是套娃般的一个接一个，叫你不自觉地轮番点下去，直到完全想不起来最初打开客户端的目的是什么。最开始的时候，我们把上网叫作冲浪——冲浪是什么意思呢？人从一个浪被推向另一个浪上，来回不定。所以有时候用电脑会让我感到心慌，一个页面接一个页面地弹出来，仿佛要把人淹没。看电视也是一样，我们常常好几个频道之间来回切换，这边放着《甄嬛传》，那边看看《延禧攻略》，看腻了再切换成别的什么，这同样是在不停地冲浪，也就是不停地走神。再如女孩子结伴逛商场，看看金鹰商城的衣服，看看德基广场的鞋，再看看大洋百货和中央商场的裙子，有了中意的也要继续逛，看遍了再回来买，可实际上当真看遍了的时候，早就忘记了最开始的那件挂在哪里了。“逛”是用脚走神，“冲浪”是用手走神，它们本质上是一致的。
那么，我们为什么会不断地走神呢？走神究竟是好事儿还是坏事儿呢？有的人认为走神就很好，它让我坐在这里，也能听到隔壁的音乐，生活实在太单调、太无趣、太乏味，有东西能吸引我的神思出去走一走，岂不美哉？毕竟美的事物才会让我们走神，才会让我们不自觉地为之吸引，让我们想要不停地逛逛逛、买买买。之前，我们谈到海德格尔的dasMan，即大众，这些人的特点也就是逛逛逛、买买买、点点点，在生活里漫无目的地游荡，而这样的无聊将会催生平庸的恶。可见，很多事情的好坏不能被简单地定性判断。譬如，江苏省曾将“好奇心”作为高考作文题，很多考生自然而然默认了好奇心的积极意义，可好奇心就一定是最好的吗？不一定，比方说在佛教教义中，真正值得提倡的是平常心，一旦有了好奇心，看这个也奇，瞧那个也怪，最后总要沦为海德格尔所说的无聊。好奇本就是种心，为什么还要在后头复加上个“心”？怎的没有“疑惑心”或是“兴奋心”？正因为这个词自佛教翻译而来，才不完全合乎汉语的习惯，别有一番玄妙的意味。因此，我认为那一年的学生所写的文章，切中这一主题的为数不多。
那么，究竟该如何定义“走神”的状态呢？在这里，我愿意将其看作“类审美”。它往往与大众和大众文化相连，与审美若即若离，似是而非。我看张保庆，或是看魏璎珞，都只是在“看”，心中并无任何触动——毕竟谁还会记得前年的电视剧呢？中国的、美国的，或是任何国家的大众文化，瞄准的都是人们的欲望，推销的文化产品都与此精准挂钩，这是一个甜蜜的圈套，于是点了这个还要点另一个，点了另一个还有下一个，我们总是控制不住自个儿的手，心在扑面而来的快感中选择和穿梭，蠢动和漂移，似乎无比自由，仿佛与审美的状态如出一辙。但这真的是自由吗？这种欲望和选择是完全由你个人决定的吗？并非如此。这是一种“平均的欲望”，产品经由前期的市场调查以大众为锚点，而不针对任何一个特定的人，最典型的案例要数“苹果”系列，曾有人卖肾也要买“苹果”。为什么卖肾也要买“苹果”？就是因为“苹果”公司以大众的欲望欺骗了个人，诱导个体在从众心理的驱动下将平均化的欲求误认作自身的欲求。这个季度再不换最新的“iPhone”，仿佛就落伍了，只有换上拿在手里，才能产生虚幻的满足感。我想要强调的是，“类审美”确实有着“走神”式身心分离状态，但这种身心分离未必能够达至审美。美学让我们的感觉从身体的桎梏中分离，让感觉找到出口，令我们在感觉的同时也感觉到某种超出感觉的东西，也就是说，美学要自感觉到超感觉，而至于“走神”这般的“心不在焉”，与真正的审美还是存在差距的，只能称之为“类审美”。
除此之外，还有一种最彻底的“身心分离”状态，即让电脑替代人类进行计算，当我们借助“外脑”作为器官的延伸，以心对机器发出指令，身与心就实现了切实意义上的分离。机器人或是电子计算机能精准而迅速地完成非常复杂的运算，而如果人类也如此沉迷计算，其实相当于将自身转化为了机器，譬如在我们全神贯注于刷题的时候，大脑在高速运作思考，而不需要身体其他部分的加入，某种程度上就实现了身心分离。
总的来说，身心分离是很复杂的一种状态，既要有感觉，有对感觉的感觉，还要有超出感觉的感觉，凡此种种怎样协调，此间比例如何搭配，都是艰难的判断。我们可以自“走神”中近似地体会审美的心态，但想要触及美，单单“走神”远远不够。不少人认为“游”是中国古代审美的一个重要特质，即自由地游动，而在当代生活中，“走神”实际就是一种“网游”。当然，除此之外，审美还有另外的某种特征，古人把它概括为“凝神”，因此欲于身心分离中达至审美，就要自走神到凝神。
凝神，简单来说就是集中注意力——这种通俗化的解释看似没什么不对，却令人厌恶。许多经典就是在通俗的概括中变得乏味空洞的，无论老子、孔子还是庄子，都有很多通俗的阐释者。他们在理解和阐释中将文段的原义完全稀释化，使之成为一种寻常的、平淡的道理。把凝神看作集中注意力，就是这样的一种拆解。注意力确实很重要，正如黑格尔所言，人与动物的一大区别即在于能够集中注意力，注意力凝聚之后才有了精神，因此在动物界未曾有精神产生。
但什么是注意力呢？它的边界确定吗？通俗的解释总用一个最常见、最普通、我们最容易接受的概念来帮助理解，以概念诠释概念，以简短的话语概述范畴，一旦我们对此全盘皆收，就将失去思考的能力。“凝神就是集中注意力”这个解释很不够，这是一种怎样的注意力？它要注意什么？是对象促使你产生了集中注意力的力量，还是你自发地将注意力集中于对象之上？它最终要集中到哪里，哪个层面？又是一种怎样的集中？这些都是简单定义之后隐含的深层问题，我们不能放弃这种追问。
那么，究竟什么是凝神呢？庄子说“用志不分，乃凝于神”
，志者，心之所致也，心去往的方向笃定不分散，这个时候才能凝于神。“凝神”这两个字首先出现在《逍遥游》中，姑射之山的神人，“其神凝”，王夫之认为这是《庄子》中最重要的三个字
，“三字一部《南华》大旨”！“用志不分，乃凝于神。其佝偻丈人之谓乎”——凝神是什么呢，是一个佝偻的老头在粘知了。粘知了这事儿或许大家已经不甚熟悉了，具体动作是在竹竿上涂抹黏稠的桐油，去粘树上的知了。在庄子的形容里，老头粘知了的动作十分熟稔灵活，就像捡起东西扔进筐子里一样，一粘一个准。粘知了做什么呢？吃——中国人最是爱吃。知了就是蝉，夏天总是有层层叠叠的蝉鸣，它们从篱笆里钻出来，慢慢蜕变成蝉，秋天的蝉则被称作“哑蝉”，少有鸣叫的。有人问粘蝉的老人有什么诀窍，知了是飞动的、移动的、灵敏的，为何你这把年纪佝偻着身躯却还能一粘一个准呢？老头回答他的就是这八个字：“用志不分，乃凝于神。”当所有的精力和力量全部凝聚于一点之上，竹竿就有了神力，这就是“乃凝于神”的厉害。
“走神”时精神力量无疑是分散的，零零散散成为无数个细碎的点，而“凝神”则要求我们将其集中在一点之上。维特根斯坦有个观点很好，天才并非有许多的光，他只是善于把光集中到一点上。把所有的精神力量聚集于审美对象之上，这就是审美的“乃凝于神”。解牛的庖丁也是这样，刀在牛的身体里游走时须“以神遇而不以目视”
，当解牛解到这个阶段，凭眼睛看已经不行了，需要借助作为精神器官的神——后面再具体讲什么是精神器官，这里我们需要注意的是，只有凝神才可得心，而只有得心才能应手。杜甫诗曰“读书破万卷，下笔如有神”，“破万卷”是心，“如有神”的则是手，即便读完九千九百九十九本，没得那一点“神”，也只能下笔如有“鬼”，有时很流畅，有时却头疼得要死，像是挤牙膏，挤、挤、挤，痛苦啊！因为你挤得痛苦，所以我读得也痛苦。希望大家都能于万卷书中抓住这一点神，这一点灵性，这一点心手合一的光，达至“笔所未到气已吞”的境界。
通过凝神，感觉与精神得以相互转换。如今我们看电影，已经有了3D、4D甚至5D，所有的感觉随着虚拟影像实时呈现在我们面前，当座椅摇晃震动，地震就发生了；闻到刺鼻的臭味，榴莲就过来了。这就是感觉的精神化，“神遇”无须“目视”，精神感觉不必实际感觉到这种感觉，而是去感觉这种感觉。当被告知“有只癞蛤蟆”，或许下意识就会恶心、不舒服，而如果拿出图片和影像来，这种感受将被进一步加深，这种感受是建立在既有经验之上而以精神想象为依托的，因此既是精神的，又是感觉的；既是实在的，又是虚幻的——“神了！”也就是说，“凝神”与“走神”的不同之处即在于，它意图聚集一切精神力量，以期消解主体与对象的区别。
中国人用筷子吃饭，这讲究一种巧劲。若是要物理学来推导如何把又嫩又滑的豆腐夹到嘴里，着实太难——要从怎么样的角度用力？用多少力？经过怎样的路径？便是花费九牛二虎之力当真算出来，也无法在短暂的过程中精准实施，用力稍过，豆腐就碎了，手腕一抖，豆腐就掉了。但不清楚数据，不经过计算，每个中国人都能在一个短暂的衡量后一举成功，这不正是庄子的“神遇”吗？不恰似老头粘知了的竹竿吗？此所谓得心应手。
徐复观曾用现象学来讲庄子，我觉得说得挺好，虽然庄子本身不是什么现象学派，但他确实强调了这样的一种精神，在这里客体与主体统统不分，意志的与理性的水乳交融。
虽然我一直反对把一切美学现象变作日常经验的做法，但美学中确实有很多部分须以日常经验为参照，就譬如“凝神”的状态，庄子对它进行了一种现象学的还原，让我们恍然大悟到它其实并不高深神妙。我们需要这样的现象学的还原精神。由此，我们同审美对象之间产生了一种可以描述的关系，一种能够被过程化、因果化、学理化和哲学化的关系，此即区别于“走神”的第二种关系——凝神对待。凝神对待之时，就是我们瞄准对象之时，电影中常能见到狙击手，当他的枪口锁定猎物的刹那，本身的状态也将凛然改变，所有的眼光、所有的力量、所有的精神都要蓦地汇聚于扳机之上，在这时，他与他的枪、他的目标之间就产生了一种“用志不分”的融合关系。
这是从走神到凝神，那么在这之上是否还有更高级的阶段？我来谈一谈“出神”。
所谓“出神入化”，什么是“化”呢？庄周梦蝶
，庄子梦见自己成了蝴蝶，自由无束，欣然翩翩，睡着的时候很美，早上醒来，却惊觉我其实是庄周，这就完蛋了——痛苦啊！奇怪啊！我究竟是由蝴蝶变成了庄周呢？还是由躺在这儿的臭男人变成了蝴蝶呢？庄子把这个梦境上升到了哲学层面，颠覆了真幻的边界，并把这种现象总结为一个很美丽的词，一个很哲学化的词——物化。直到现在我们还在为这个词争吵，弄不清它到底是什么意思。有人将其解释为“转化”，认为庄子关注的是人的心灵如何从一个状态转化到另一个状态，我不是很赞同，毕竟物化不是心化，它理应以物本身为重，至少应是关注事物怎样从一种物化为另一种物，而不是着眼于人心所感，虽然两种说法都是唯心主义的，但不能这样来曲解它。我们所说的“出神入化”的“化”，也便是“物化”的“化”。自然科学里也有“物化”，作为近代以后自西方引入的新学科，我们或可以借此理解这里“出神”的新“化学”。
庄子笔下有这样一群人，厨师长、给皇上做车轮的工人或是农民，他们都在劳动，却又不止于劳动，他们都是技术人员，或者说是匠人。我们提倡“工匠精神”，而工匠要有独属的精神，是很困难的，需要令技近乎道，将自己的一技之长磨炼到道的层面，用现在的话来说，就是工科后面必须要有理科作为支撑，“技”想要进一步达至更高的层级，必须要成为“道”。单单掌握了解牛的技术要领，是没有用的，要以神遇而不以目视，刀才不会卷、不会坏，才能“提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志”（《庄子·养生主》）。庄子笔下的庖丁，善刀而藏之，便是技近乎道的范式。但在所有的技与道之后，其实还有更大、更重要的东西，那就是“化”。中国话叫“大化流行”，天地大化，只有感觉到化的境界，才能为天地所认可。
凝神是出神的前提，出神是入化的条件。完美拆解了一头牛之后，踌躇满志的伟大感觉平复之后，我突然觉得无聊，一辈子不过宰杀几头牛，这过程再诗意，实际上还是血腥，我纵是切出最整齐精致的牛肉，能送上君王的宴席，也不过是让他们饱餐一顿，对人类的贡献在哪里呢？解牛的时候我是一个哲学家，放下屠刀才发现自己是个为坏蛋服务的刽子手。哲学家庞朴写过一篇《解牛之解》，言道解牛不在牛，亦不在庖丁，而在解的过程，经过这个过程，庄子才不等同于庖丁，也不等同于粘知了的老人，他上升到了“化”的境界。
怎样才能达至这样的境界呢？要“忘”。提起《红楼梦》来，一瞬间仿佛淡去了所有细节的故事，“红楼”成了一种情绪，一种说不出道不明的哀伤，这就是“忘”。金庸的小说里也有很多的“忘”，譬如张三丰教张无忌——“你忘掉没有？”“忘掉了。”太极拳，无极即太极；风清扬传独孤九剑于令狐冲，令狐冲没有学完已经天下无敌，因为他会解构主义，会钻空子，在人家的空子里成功，忘却剑式，“独孤九剑”才不止于九剑，而是生产三百六十种变化。学会，然后忘却；凝神，然后出神；进去，才能出来。要解牛可以，踌躇满志也可以，但踌躇满志之后呢？就要学会忘了。当庖丁在某一日解完牛后感觉到无趣，这就行了，这个时候他就进入了一个更高的境界，他才恍悟原来君王也是牛，我得一天到晚盯着他，揣摩他的心肺，揣摩他的举手投足，揣摩他的一切，我是他的牛，他是你的牛，你是我的牛，完蛋完蛋，大家都是牛！内里都化为一样的，都差不多，不过是形态看上去有差别而已，这就是“齐物论”的观点。
凝神，然后出神。出神时我们感到空虚和迷惘，那么是什么触动了这空虚，触动了这迷惘，触动了你的惆怅呢？正是凝神的过程。凝神时进入精神中的某种东西，使我们体悟到虚无，体悟到化，历经红尘之后才谈四大皆空，自始至终空无一物的，不是神佛，是石头。忘而后化，这是所有的宗教、哲学都必然具有的维度，我们经此获得对魅力的感悟。魅是什么？是某种神秘的东西。当我们说“她好有魅力”，往往并不限于长得漂亮，那是某种神秘的、不可言说的情怀，它在一瞬间触动了我。宗教必须是具有魅力的，当这种魅力为人所体悟，人就从“忘感”到“忘言”，进入了忘的境界，或者说是审美的极致状态。
出神中存在一种冥想的状态，十分有意思。某天上午，我坐地铁去仙林校区，对面坐着一个小女孩，穿着红色的小皮鞋，漂亮可爱，但她的神情让我有点担心，脑袋昂成七十五度对着上方，表情扭曲怪异，我看了她好久，心想这么小的年纪思想这么深刻，长大可怎么办哦。看着看着，又感觉有点不大对头，这个动作实在保持了太长时间，一个小孩面色凝滞地一动不动，可不是一句呆萌能概括的，我开始担忧她是否有问题。这时，坐在她身旁的妈妈一脸淡定地拉住她的手和她说话，把她从“七十五度”的深刻思绪上抓了回来。这一抓，女孩立刻乖巧地收回脑袋，倚到了母亲身上，这让我松了口气，孩子是正常的。好笑的是，当母亲的注意力撤走，她只用了很短的时间，便又回到之前的那个眼神了。后来我想，这眼神哪儿常有呢？似乎八大山人画里的鱼啊、鸟啊就都是这个眼神，似乎在为翻白眼做准备，眼白很多，目中无物，换句话说就像是看不起人。八大山人笔下的物是看不起人的，所以它不看，你不在它眼里，白眼对鸡虫，谁在意你是哪个，于是你只能看见我的眼睛发白的部分。冥想有时候就是这副目中无物的放空的表情。那一趟车，我的对面还有一对男女，其中的男生坐在挡板侧面，露出来的眉毛很帅，轮廓很帅，姿态也很帅，相比之下靠着他的女孩就显得平凡。结果到了站下了车，我再一看，心中点头：“嗯，般配！”原来男生下了车后有了表情，身上那种脱俗的好看就随之消弭了，和女朋友站在一起，不过一对平凡而甜蜜的小情侣。佛教中的愤怒相也时常有冥想的味道，躺在那儿的卧佛也是，不过这样的冥想状态不再是“目中无物”，这回连眼睛也看不到，连白眼都不给你，他的眼睛在看自己的心。佛不看我并非就不渡我，不看你我才能见众生，不见凡尘才脱于凡尘，就像那个男生，不看我时很帅，看过来时就变得世俗了。
佛可以出神，人可以出神，甚至八大山人的鱼也可以出神，只要你是有精神世界的，因为精神世界可以孕育运作这一过程所需的精神力量。庄子的故事里有许多残疾人，他们都有着充实丰富的内心，庄子很重视这样的人，为此专门写了一篇《德充符》。“德”是指人内在的精神，“充”则为充盈、充满，也就是说，当内在的精神充盈、充满、充实之后，就出现了外在的符号化的表现，或者这“符”也可作“符合”解，即内心充盈之后，外在的形象就表现出符合内在的气质来。于是残疾也好，丑陋也罢，哪怕你比卡西莫多
还丑，只要内在无比充实，充盈到足以凭精神力量来征服所有人，你也能让所有女孩都爱你，成为“国民老公”；同时所有男孩也都爱你，国王说：来、来，你来，国家给你了，什么都给你！庄子的说法自然是夸张的，这种“至德内充”若是置于文学上来说，便叫“腹有诗书气自华”，博览群书，气质自然非同凡响。《庄子》内七篇的题目都有些奇怪，但是文章表达的意思却十分清楚，其中《庄子·德充符》强调的便是这样一种精神力量，它支撑起从凝神到出神的完整过程，并确保“出窍”的神思能找到归来的方向。
在庄子看来，肉体的残疾并不可怕，可怕的是精神的残疾。精神上残疾的是谁呢？曾经有学生回答说是孔子。《庄子·德充符》中一句既痛快也骇人：“天刑之，安可解？”西方文化中的上帝造人的时候，有的人是精加工，哪里都很漂亮；有的人是粗加工，像我这样的，看上帝心情；还有的人呢，看着相貌堂堂，实际某个地方给你弄坏掉——此乃天刑之，是老天动的手，人哪里有法子可解！他说孔子这样的人就是“天刑之”，一天到晚在仁义道德的藩篱中画地为牢，不能得到救赎，这是上天给他的刑罚，这是他精神上的残疾。
精神上的残疾究竟有没有办法解救呢？庄子希望能有一种飞翔的状态，一种物化为蝶的状态，我只管飞啊飞啊飞，哪里还管你什么仁、什么义。这是一种难能可贵的对自由的追求，它让我们意识到，原来在所有的道德仁义之上，还有一个更高的境界，在这里，生命达至澄净的状态。西方人道：生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，二者皆可抛。
我可以不要爱情，生命也敢不要，一切与自由比，都显得不重要了。普通人暂且不论，哲学家往往都要达到这样的境界，对于这一点，庄子在开篇《逍遥游》中便着重强调。
既然最终我们意欲达至出神的状态，那么出神到底是让我们的思想、情感不断往上到达什么地方呢？空旷无人的、寂寞的、寂寥的状态后，有天，而天又有个“一”——所谓寥天一
。我再次强调，出神势必经过凝神的阶段，否则就只是“无神”或是“失神”。有人说信佛就是天天念叨“阿弥陀佛，阿弥陀佛”，念上千万遍就立地成佛了，我痛恨这样的论调，它把佛教变成完全的迷信。实际上当懂得佛理之后，再去念它，便是借此集中自己的注意力，逐次进入到凝神、出神或者说冥想的阶段，由此，或能大彻大悟。“出神入化”的“化”或许便是造化，经由出神，我们进入某种造化。可“造化”又是什么呢？是天，可以；是自然，也可以；说是什么，都可以。重要的是，要让我们的精神，我们的心，与之达到某种契合。
出神后达至的“天”的概念，与我们寻常所说的天又有不同，它无法通过计算以物理的方法触及，而仅能依托精神与之相合。出神时冥想的，是非人间的东西，或者可以称之为“灵间”的东西。刘皓明老师曾自德语将精神现象学译作“灵现象学”，这意味着精神、灵感等之间是彼此相通的，描述出神和冥想，必不能缺少灵感的参与。灵感令冥想与发呆泾渭分明，叫愚蠢与美界限鲜明，美学不是别的现象学，而是灵感的现象学，美学研究的也不是别的智慧，就是灵感造成的智慧，是那一刹那的灵感，包容了此前一切的道德、推理和感觉，也突破了这全部的道德、推理与感觉，于是凡此种种在强大的精神力量中归一，归于寥天一，这是极简又无比繁复深邃的一，它为美学欣赏创造了最根本的条件。
至此，我们已经阐述了在面对对象时与人的全部精神力量相关的种种审美心态，从走神、凝神再到出神，我们的精神发生了一整套的流变。走神，让我们的心不要拘泥于一点，它四处出走漫游，直到抓住一个尤其值得停驻的东西并由此凝神，接着我们要学会忘怀，让我们的精神最终出神入化，到达更高的境界，在这样的境界中，我们见到了美学智慧。
