前言

人生一世，草木一秋。

庚子年春节前后，瘟病突发，人世间疫情汹汹，一时风声鹤唳，草木皆兵。因思《老子》云：“挫其锐，解其纷，和其光，同其尘。”乃以退为进，息交绝游，闭门不出，是为临此大疫唯一安身立命之策。

居家无聊，没事找事。翻出多年前留下来的空白扇形卡纸，因其形制，由着思绪，想到哪儿就画到哪儿，画成了二十二幅着色花卉，忽然兴尽，于是搁笔。

这二十二幅作品，画了二十二种中国庭园里常见的花卉。其花所产地域不分南北，而以成都地区为主；其画所用技法，以勾勒填彩为主，而参以少量没骨泼色。所画各种，不参范本，均仅凭记忆一一写出，然植物学上的外形、结构与品类种属，绝无差舛，自信经得起植物学家最严格的审视；又说是想啥画啥，但还是有意地避开了中国文人画家常常操弄的题材，如兰草竹石之类，以免自己不经意间又陷入前人习以为常的窠臼里面去。古人称写文章的要诀为“唯陈言之务去”，其实作画亦未尝不是如此？

然而，世之重于绘画者，又必不仅止于此。中国艺术，首重象征。象征者，“状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外”者也，既是一种文学手段，也是一种艺术手段。而所谓“不尽之意”，其意旨之所指向，又有内外之别。外向所指，可及于世间一切事物，而内向所涉，则仅及于个人内心之情感波澜与思想涟漪。然正如康德所说，人之内心，实较之广阔星空更为深邃浩渺。因此，其外指似无限而实有限，其内指则似有限而实无限也。

一边画画，一边胡思乱想。“人生一世，草木一秋”这八个字，忽然间涌上心头。个体生命具有不可重复的唯一性特征，因此乃显其珍贵，而任何生命在此唯一性上的等同，乃使“众生平等”这一理念背后的价值较量显得合理。

不过，话虽如此说，毕竟人非草木，孰能无情？老子云：“太上忘情。”但那是圣人的事，与我辈凡夫俗子似乎没有关系。值此人类大难临头之际，生离死别的现实在人间随时随地加速上演，王羲之云：“生死亦大矣，岂不痛哉？”于此之时，几乎所有的人都会被自然的力量所震慑，几乎所有的人也都会因行走在生死的边缘时回眸凝望，更加深切地感受到生命的珍贵与美丽。

中国花鸟画的特异之处在于，它充分揭示出了人类关注弱小生命的单纯同情心。这一同情心，其实是人之生命特异于其他生命的独特品质，也是人之得以为人的基本要素之一。只有中国花鸟画家才会在艺术中夸张地显示世间芸芸众生的美丽、优雅与脆弱，夸张地展现花花草草、鸟兽虫鱼在特定时空中活生生的形色与姿态。

在中国传统文化中，中国花鸟画的这一倾向，与中国诗歌中所表现出来的中国诗人对待包括花鸟虫鱼在内的弱小众生的特别关注与同情如出一辙：全世界没有哪一个文化系统的诗人，用诗的形式吟唱了那么多花鸟虫鱼的颂歌，也没有哪一个文化系统的画家，用如斯优雅柔美的笔触创造了那么多花鸟虫鱼的形象。古代中国文明是对大自然最心怀善意的文明。中国诗人、艺术家对于世间弱小生命的关注、爱怜与欣赏，是中国传统文化底层性格中最为柔软、最为高贵，也最容易为现代人所欣赏和理解的部分。

传统中国文学和艺术的这一内在性格倾向，显然与中国农耕文明的早熟及其长时间保持高度发达的状态有关。古代中国的文化人——诗人、艺术家、官僚和僧侣，都是由农耕文明所养育的人群中诞生的最优秀的精神生产者。他们所创造的文化能量，又反过来哺育和滋养了传统中国社会的精神境界，使得这个社会以更加友善和温软的态度来对待大自然和人类。

古代农耕文明中产生的对于大自然、自然物乃至所有生命的由衷爱怜、欣赏甚至崇仰的生存态度，经由儒家文化的包容与提升，在思想的层面上被固化下来，成为中国传统文化最重要的精神底色之一。

也许，中国文化对待生命的态度，在很大程度上是由大自然——也就是中华文明所赖以繁衍、生存的独特自然环境所造就的。

中国人数千年来繁衍生息的东部亚洲，在植物地理上被公认为是这个星球上唯一得天独厚的地方。在这片地形多变的广袤土地上，自古以来就生息着世界上品类最多的植物群。在中国境内，目前已发现的植物种类超过三十万种，其品类之丰富、数量之众多，是世界上其他任何地区都无法与之相比的，即使把欧洲大陆与美洲大陆所有的原生植物种类加在一起，也远远不及中国所拥有的那么丰富、那么多彩。

大约十亿年前，这些古老的植物种群也曾经遍布整个北半球温带地区。距今四亿年前后，由于地壳板块运动，造成喜马拉雅山脉和青藏高原的隆起，阻挡了南部海洋北上的暖湿气流，横断山脉南北向的峡谷又使南方的暖湿气流进入青藏高原以东的地区，给植物物种的迁移和聚集开辟了新的场所。

大约四千五百万年前，地球气候开始逐渐变冷，到了距今约二百五十万年前的第四纪冰川时期，自北极蔓延而来的巨大冰盖毁灭了欧亚大陆、美洲大陆的大部分植物。但是，在这段漫长的时期，反复的冰川作用并没有完全覆盖整个东亚大陆，暖湿的气候也明显地减轻了冰川的影响。在青藏高原及以东、黄河流域及以南这一华夏民族生息繁衍的地区，大量的古植物种群被保存下来，没有被第四纪冰川期严酷的环境变化所毁灭。

华夏民族的先辈们也没有辜负造物主情有独钟的厚爱。在发育甚早、延续时间极长的中国农耕文明下充分发展的农业技术，使中国人在植物栽培上拥有过人能力。中国人不仅针对生存所必需的谷物、蔬果、树木发展出了高度发达的选育改良技术，还将中华民族独特的审美意识深深渗透于植物栽培技术中，使最近数千年间出现了大量被选育改良而成的观赏植物。

这些中国独有的观赏植物，以及中国人对于观赏植物持久而特殊的热情，在十七世纪之后给欧洲人以巨大的震撼，引发了欧洲人长达二百多年的植物引种热潮。迄于今日的结果是，在欧洲及北美的花园中，至少有九成左右的观赏植物其原生种都源自中国，或者是引种、选育改良中国古人已经改良过的观赏植物。在第四纪冰川期，于东亚避风港中幸存下来的北温带古植物种群，于十七世纪之后，以人工引种的方式，重新回到欧洲、北美的花园之中。

公元初年前后，中国人几乎同时拥有了两种全新的宗教信仰，之前那些流传多年、纷繁复杂的各种信仰迅速被取代。通过丝绸之路东传而来的佛教，主张世界是虚幻、变动不居、不可捉摸的，不仅人自身是虚幻的，人与世界的关系更是虚幻的。中国本土产生的道教，相信世界是真实的、物质的、可以探究的，因而人作为物质世界的一部分是实在的，人与世界的关系也是实在的，可以把握的。

这两种不同的哲学理念，导致中国人有两种不同的人生态度，以及两种不同的生活方式可以选择。佛教以虚幻的人生面对虚幻的世界，仿佛梦中说梦，色、声、香、味、触各种感觉都有充分变换的空间，中国人的艺术禀赋在这里会得到长足的鼓励。然而，从人对待世界的态度来讲，一个虚幻的世界是不可改变的，因而也是坚硬的、固化的，只能从虚幻的角度来进行观照，只能以疏离的态度来体味与感悟。所以，佛教的所有精进都是内化的，都是精神性的，也都是虚拟的。

道教认为世界的真实性是可以把握的，甚至可以通过人力的干预而加以改变乃至改良。这一思想给中国文化各门类都带来了巨大的创造性能量。譬如，以养生所为代表的天赋生命可因人力的参与而加以改善的思想；以中医为代表的疾病是生命系统的失序，可以人为纠正的思想；以植物栽培技术、植物性状改变的选育技术为代表的人力可以改善自然物的思想；以都江堰水利工程为代表的自然界可因人力的改造而更有利于人类生存的思想等，都出自道家哲学的启示与指引。中国科技史研究专家李约瑟甚至认为，古代中国文化所创造的科技成就，其思想根源都可以追溯到道家哲学中去。

公元初年之后，中国人对于植物栽培与改良的兴趣与能力，在道家思想的鼓励下迅速发展。公元四世纪初，音乐家、哲学家嵇康之侄孙嵇含撰成《南方草木状》三卷，收录介绍岭南地区的植物，分草、木、果、竹四类，凡八十种。这是全世界成书最早的纯粹植物学著作。

公元五世纪开始，中国人对于观赏性植物的兴趣越发浓厚，各种关于植物的记载、专著不断出现，对观赏植物的改良得到重视，改良技术也迅速发展起来。

在中国早期农耕文明中主要出于食用和药用的目的，有意识地对栽培植物进行有针对性的性状改良。出于观赏性目的对栽培植物进行改良甚至培育出纯粹观赏性植物，是较后来才发展出来的技术。

观赏植物改良技术的发展，与另一件能够反映出中国人善待自然的事情息息相关，这就是中国的造园艺术。

自公元前四世纪就开始出现的皇家园林，代表了中国文化独特的造园意识的先声。此后，在自己雄伟的住宅旁边建立供私人享受的园林，给自己提供一个缩小版的、虚拟的也即具有象征意义的、人造的自然环境，并借以获得精神的抚慰，成为历代豪贵权势之家经久不衰的文化活动。到公元七世纪时，造园成为时尚，唐朝的东西两京——长安与洛阳已经遍布私家园林。有记载说，东都洛阳的私家园林已达一千多处，据估计，长安城内外的私家园林也比洛阳少不了多少。

造园在古代中国迅速发展成为一种综合了建筑、绘画、观赏植物改良、环境营造等多种门类的艺术创造。支撑起中国古代园林建设与观赏植物改良培育的哲学理念如出一辙：承认人类社会的发展会逐渐割断人与自然的联系，生活在滚滚红尘中的人们借助与自然的亲近，以缓解日益复杂的社会给个人带来的紧张感，观赏自然之美会令这种焦虑得到抚慰；同时，自然的本性与人类的审美需求难免会有不协调，但这种不协调的关系可以通过人为的参与而得到改善。

经过人工改良其自然性状使之更具审美价值的观赏植物，其最直接的去处就是当世豪贵的私家花园。几乎与园林艺术的长足发展同步，对观赏植物的改良在七世纪以后也取得了极大的进展。这一方面的成就，可以以原本仅供药用的野生牡丹为例，人们运用选种、嫁接等技术持续进行人工改良，控制其性状的改变，使其最后成为纯粹的观赏植物。

在公元七世纪以前的各种文献中，牡丹一直作为药用植物被记载。直到今天，中国人仍然认为牡丹的根和皮是重要的中药材，可以治疗血液方面的疾病，长期在中医临床上使用，因此，牡丹仍然被大量地栽培。

公元六世纪末七世纪初，河北冀州向隋朝皇帝进贡了二十箱牡丹花，这是历史记载中最早将牡丹花作为观赏植物来看待的事迹。自此以后，中国文人和豪贵阶层对于牡丹花的爱好似乎突然被激发出来了。

到了七世纪中期，牡丹花作为观赏植物，已经成了当时豪贵人家的私家花园中最受欢迎的明星，且被赋予了尊贵、昌盛、财富与幸福等象征意义。与此相应，自七世纪中期开始，作为纯粹观赏用的庭院植物，新的牡丹花品种不断被培育出来，最优秀的新品牡丹成为当时富豪权贵之间相互炫耀和馈赠的奢侈品。

这种风尚历整个唐代（618—907年）而不见衰减，而且自此之后，对于牡丹花的欣赏与养育，包括利用芽接、授粉等技术来人为制造植株的性状变异，并加以人工控制的栽培活动，成了中国园艺技术的一个重要门类。而欣赏人工栽培的园艺牡丹花的习惯就此延续下来，几乎成为贯穿古今、历千年而不衰的文化传统。

现在还能见到的最早的描绘牡丹花的绘画，出现在唐代壁画中，晚唐时期甚至出现了以牡丹花为主题的壁画。值得注意的是，这些壁画上植株高大、枝叶舒展、花朵繁复巨大的牡丹花都是人工栽培的品种，而并非当时仍在广泛种植的药用野生种。人工培育的纯粹观赏植物牡丹花被从药用牡丹中分离出来，几乎变成了完全不同的另一个物种。中国画家精细地描绘植物，创造了花鸟画这样一个独特的画种，但他们从一开始就更加关注人工培育的观赏植物，而非野生的植物。画家关注观赏植物不同于自然植物的形状特征，这种艺术眼光不仅仅是受到了唐代文化风习的浸染，也深刻地影响了在公元十世纪迅速成熟的花鸟画。

作为与山水画、人物画鼎足而三，在中国绘画传统中属于一大门类的花鸟画，从最初的形成甚至其先天的历史遗传中，就蕴蓄了某种理想主义的因子。花鸟画艺术看起来是关注自然物、关注自然界弱小生命，其实关注的是经过人工改良的自然，是比自然更为符合人类理想的自然，是经过人类精神投注因而与人类更为接近、更为亲切的自然。这一点，与中国山水画所描绘的对象并非是真实的自然山水，而是文人心目中的神圣山峰的说法，在思想上源出一脉。

自唐代开始，中国观赏植物栽培技术得到了长足的发展。仍以牡丹花为例：古代中国可资利用的原生种牡丹大约有五种（直到今天，这五种原生种牡丹仍然能在中国西部山区中找到）；北宋时代（十一世纪初），文学家欧阳修记录了当时的栽培牡丹九十多种，其中他亲眼所见经过人工改良的庭院牡丹品种多达二十四种；到了十一世纪末，周师厚所记载的已超过一百零九种；而根据南宋诗人陆游在十二世纪后期的记载，仅四川彭州一地的栽培牡丹不见于欧阳修所记的品种就多达六十九种。

人工改良的观赏植物最初出现时激发了中国花鸟画家的创造力，随着观赏植物改良技术的发展，层出不穷的新品种却并未完全限制花鸟画家的创作注意力。花鸟画一旦形成自己独特的创作机制以后，作为中国绘画的一大艺术门类，它在创作手段上坚持的象征、隐喻、表现和虚拟等艺术原则，使它保有了相当独立和无可替代的独特艺术发展轨迹，超越了观赏植物栽培技术发展所创造的成果。

花鸟画从观赏植物改良活动中受到的启发是多方面的，其中就包括自然生命是可以改善的、生命的美是可以被夸张并能够被吟味与欣赏的。生命被美化、真实世界的虚拟化、自然物所处现实时空的抽象化、平凡生活的诗意化、通过虚拟与象征造就的有限生命在艺术上的永恒性暗示等，自始至终都是中国花鸟画崇奉的信仰。

因此，似乎是对自然界生命体做微观、切片式观照的花鸟画，又从来都不是某一种真实存在的花花草草、鸟兽虫鱼的真实写照，它总是要求从对具体的自然物象描绘中，反映出生命的可贵与脆弱、优美与短暂、艰难与欢欣等不可究诘的矛盾，以及这种内在矛盾关系所形成的张力，从而婉转地展现出画家作为创作者的精神境界与文化立场。

十二世纪前期，由于有了宋徽宗这样一位崇奉道教的皇帝身体力行的引领，十世纪时才在技术和思想上都趋于成型的花鸟画迅速发展到了它的巅峰状态。不过，这一时期的花鸟画通常被误解为“写实主义”的产物。这种相当肤浅的看法，不仅是对传统花鸟画的误解，也说明了中国人在艺术审美感觉上的日渐迟钝与思想的模式化。对于更加精致、细腻、优雅的审美情感的漠视，使独特的审美感受日益被现实生活所磨损而趋向于平庸。

然而，有趣的是，几乎与宋徽宗同时而略早，文学家苏轼提出了文人关于绘画的独特主张，这些主张基本上可以被认为是“写意主义”指导下的艺术原则。后来，由这些基本原则发展出一套文人画理论，而这种被认为新锐思想的艺术主张很快就赢得了文人的热情支持。从后世研究者的立场来看，这种差不多可以被称为“反绘画”的绘画理论，是受到了佛教禅宗思想的浸染、支撑和鼓励。

自公元初年佛教传入中国之后，中国文人获得了一套新的抽象概念和词汇，极大地拓宽了中国人思考世界的方式和角度。不过，似乎直到公元七世纪，文人吸收了传统道家思想中的某些因素，创造出中国式佛教禅宗以后，中国人才心安理得地使用起那些外来的概念和词汇，并得心应手地将其运用在传统中国艺术中地位最尊崇的形式——书画艺术的改造之中。受到影响的首先是书法，尤其是唐代的狂草；其次是山水画，尤其是晚唐的泼墨山水画；最后是形成于五代时期的花鸟画，尤其是十一世纪开始出现的文人花鸟画。

苏轼一反传统花鸟画中人与自然之间以心观物、心物对立的关系，倡导另一种心物交融、以物观心的关系，创立了文人画游离于物象之外、以心灵创造的真实来否认人们现实中亲眼所见物象的客观真实。我之所以会说文人画是一种“反绘画”的绘画，就是指其在艺术原则上采取了与传统绘画完全相反的角度和姿态来提出自己的理论。

当然，你也可以认为苏轼不过是在玩弄语言技巧，甚至是强词夺理，毕竟他自己的绘画就没有、其实也不可能完全遵从他自己提出的绘画原则。但是，这一理论的独特魅力在于，苏轼之后的文人画家遵从他提出的那些原则，创造出了前所未有的作品。这一点与二十世纪西方现代派绘画颇有神似之处，都是先有理论，后有实践，在后来无数创作者的艺术实践中逐渐完善了新理论的不足，弥补了新理论明显的疏忽与漏洞。

绘画作为造型艺术，其基本的艺术语言就是艺术家创造的形象，只要不是抽象绘画，那么绘画中的造型就只能是源于自然物象的启示。

但是，文人画是如何以藐视、忽略自然物象为其立论的基础，构建起令人信服的绘画语言系统呢？按照文人画理论提出者的最初设计，这种全新绘画形式的艺术语言体系的构建材料，完全由书法的线条——点划、运转、提按等一系列独特用笔技巧控制而成的笔触，即遵循书法艺术规律而形成的笔痕所构成。

但是，书法艺术的线条可以说是所有人造之物中最为主观的东西：利用用笔技巧在纸上留下的笔痕可以有无穷的变化形态，其间的优劣高下并无客观的评判标准，几乎完全由书法家群体约定俗成乃至书法家个人的主观感受来决定。正因此，文人绘画艺术的高下优劣，也几乎完全由艺术家的主观感受来判断。

绘画本是人类目光向外部世界投注、在视线与自然物象交集的一瞬间产生印象，而此印象反转过来通过人的脑与手，投注于画面上而创造出的艺术形象；但在文人画中，形象的诞生完全成为内生的精神活动，自然物象仅仅成为名义上的借口。它之所以还需要这样一个借口，而没有完全摒弃物象，是文人画除了书法的线条之外，还必须借助于诗歌——也就是语言文字的力量来开掘其象征意义的深度与广度，而只有借助于自然物象，哪怕只是名义上的借助，才有可能找到通往诗歌的幽径。

其实，文人花鸟画最重要的成就是把中国花鸟画家目光投注的方向反转过来，从关注自然转而关注内心，这无疑为花鸟画的表现力增加了一个前所未有的维度。

然而，本来是为中国花鸟画带来新境界甚至带来解放的文人画理念，却反而给自己带来了束缚与局限：过于依赖文人内心的绘画，仿佛是患了自闭症的孩子，基本上算是自话自说的表现，拒绝了被理解的可能性，过分自我中心的内视体验拒绝了大自然丰富且层出不穷的生命形态为发展艺术造型语言所提供的各种有待发现的体验。文人花鸟画过度符号化、过度象征性的笔触往往依靠观赏者主观的解读，并常常由这种文学化的解读来赋予其艺术上的意义。

但是，这种解读随着这一独特艺术的日益内化性发展，对于观赏者的要求也日益严苛，不仅要求观赏者在文化、思想上的素养愈来愈高，也要求观赏者对文人画的传统要超乎寻常地熟悉。这一切变化都促使文人花鸟画日渐变成一种孤芳自赏、曲高和寡的艺术形式。同时，其标置甚高的艺术理想与技巧反过来造成滥竽充数的伪文人画艺术家越来越多，至成泛滥之势。十七世纪中期以后，真正理解这一艺术原则并熟练掌握其技术表现手段的中国花鸟画家，其实已经非常少见了。

不过，彼人之毒，此人之肉。中国花鸟画经过了文人画思潮的洗礼之后，在艺术上显然获得了更为灵活地处置人类心灵与大自然关系的能力，毕竟文人画的思考方式给中国花鸟画的艺术视域整整增添了一个维度。只是这些思想资源在文化上一直是分裂的，要到十九世纪以后才开始被现代中国花鸟画整合起来，甚至直到今天，这种整合仍然没有最终完成，其内在的艺术能量也还没有得到充分的发挥。

虽然如此，自花鸟画这一门类艺术诞生以来，浸润其中的那份对待自然的温情与敬意，以及作为其底蕴的中国文化对于自然的友善与平和态度，仍然使这一独特的中国艺术自始至终都散发出温润的光辉。

我们常常会说，是人创造了艺术，但从另一个角度看，也可以说是艺术创造了人类。我确信，中国人利用花鸟画在漫长的历史中创造了无数人间未见之美，而花鸟画之美也塑造着中国人的心灵，塑造着中国文化的精神，塑造着中华民族的性格与气度。

人生一世，草木一秋。公元初年以后就在中国思想中慢慢植根的众生平等理念，在对个体生命的唯一性及不可逆性的理解与感悟上，真切地叩问着中国人敏感的心灵。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同，花花草草年复一年地生长，貌似的周期性令人误解了植物生命的唯一性。其实，人类眼中的春草年年绿，对于植物来说，也是一辈一辈的更替，与人类的一生一世，恰好相似。

佛教所说的生命的轮回，被大多数人误解为是生死之际即刻的转世，其实释迦牟尼说的是人生一世，万劫难回。一劫是多长时间呢？自天地诞生以来，直到天地毁灭，谓之一劫。一万劫时间有多长？没有人知道。据现代物理学家的估计，我们现代人呼吸的每一口空气中，也许有三个来自苏格拉底身上的分子。人的肉身以分子的方式重返大自然，独特的生命形式想要重新聚合，就算有万劫的时间恐怕也难。

所以，对于世界上与我们共存的那些哪怕是弱小、平凡的芸芸众生，也取尊重、欣赏、爱怜与赞美的态度，应该是人生最伟大的功业。更何况正是因为有了世界上千姿百态的芸芸众生，自我的生命才免去了孤独与寂寞；正是因了芸芸众生的滋养与供奉，自我的生命才得以存活，才得以经历、感受、理解这个纷繁多姿的世界。

何曾几时，疫情在全球蔓延，势头有增无减。如果说在平常的日子里，人类是因为忘掉了死亡才能活下来，那么，死亡现在换装成了具体的病毒，时时都在每个人的身边周旋，我们不知道它什么时候会突然扑到自己身上。我们害怕它，是因为没有哪个人真正经历过死亡，也证明我们都还活着。现在继续活下去的我们都假装它并不存在，故意忘掉它，也许是因为太故意了，它反而显得离我们更近。

中国花鸟画家也可能是最早故意忘掉死亡的人。他们的画笔从不指证死亡，而总是指向死亡的反面，尽管那反面所显示的生正如古人所谓“如白驹之过隙”，一晃就没有了。花鸟画家执着于相信死亡并不会来，甚至假装它并不存在，这给我们荒凉的人生带来了一丝温暖的慰藉。

加缪说，人的“一边是生，一边是死，在这两种美之间的，是忧郁”。花鸟画家敏感到生死的对峙，但他们总是看着死亡却转过身去面向着生。因为生是柔弱且易逝的，因而花鸟画从本质上说是忧郁的。花鸟画能带给我们的生的慰藉，是人生极难遇到的温软与友善，也是人生最值得珍视的偶遇。

边画边想，由着思绪越跑越远，想的都是与这些花卉没一点关系的话头。先就此打住，还是说说这些花卉以及它们背后的故事吧。